Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

план плач боярыни Старицкой, и здесь она не закоренелая интриганка-старуха, а мать, потерявшая сына. И даже в «Ромео и Джульетте» бой Тибальда с Ромео и смерть Тибальда завершаются плачем синьоры Капулетти – весьма театральным (Верона театральная страна), но и искренним, страшноватым плачем-воем.

Это возвращает нас к шекспировскому балету.

Согласно устойчивому музыковедческому клише, Прокофьев, возвратившись на родину в 1936 году, стал писать музыку более «выпрямленную», «популярную», такую как балет «Ромео и Джульетта», сказка «Петя и волк», Второй концерт для скрипки с оркестром (цитирую известнейший «The new Penguin dictionary of music», впервые изданный в 1958 году). Действительно, партитура балета «Ромео и Джульетта» совсем не похожа на балетные партитуры Прокофьева 1920-х годов, написанные и поставленные в дягилевскую эпоху. Хотя бы тем, что это – большой трехактный балет, а те – короткие одноактные. И несравненная мелодика «Ромео…» развертывается иначе, чем сверхжесткие лирические отступления моторного «Стального скока» или лаконичные лирические пассажи столь же моторного «Блудного сына». Это волнующий факт: лирика получает особые права, выходит на свободу. Лирика, необходимая как воздух. И это означает, что История совершила крутой поворот, и что авангардизм, передовой авангардизм 1920-х годов, сыграл свою роль и стал отставать (отстающий авангардизм – неожиданное явление XX века), и что пришла пора неоклассики, нового поэтического реализма. Такой поворот совершило авангардное французское кино и начала совершать авангардная русская литература (в пастернаковских мыслях, например). Прокофьев замечательно угадал не то, что требует от него неумолимая власть, а то, что требует неумолимое время. И нашел для времени адекватную форму. И то, что показалось – показалось вблизи – художественным компромиссом, уступкой, теперь – при взгляде издалека – кажется великим прорывом, прорывом не в легендарное прошлое (как у стилизаторов-пассеистов) и не в утопическое будущее (как у авангардистов-конструктивистов), а в современность, что было гораздо опаснее и гораздо страшнее.

Стало понятно, почему выбрана эта пьеса, единственная у Шекспира в точном смысле трагедия рока. В ней нет ни трагической вины, ни трагического вызова, ни трагической ошибки. Лишь только необходимость и только случайность (случайная задержка монаха-посыльного, необходимая приостановка сюжета). Сёрен Кьеркегор как-то сказал, что рок – это соединение необходимости и случайности, словно имея в виду пьесу Шекспира. И Борис Пастернак, переводчик Шекспира, в романе «Доктор Живаго» процитировал реплику Ромео: «Мы на одной странице в книге рока». Везде рок, рок любви, рок Истории; везде книга рока, в которой они все, и Прокофьев, и Эйзенштейн, и Шостакович, и их общий гонитель. Сергей Сергеевич Прокофьев умер 5 марта 1953 года, в тот самый день, когда ушел из жизни Иосиф Джугашвили.

Открылась бездна. Шекспир Шостаковича

В момент появления на экране главного злодея, тирана Клавдия, разодетого как на бал, в музыке звучит – неслышно для него, слышно для нас – Dies irae, День гнева, громоподобный и скорбный мотив из католической мессы, созданный в XIII веке неизвестным монахом. Композиторы-классики, Моцарт, Берлиоз, Верди, Чайковский, Рахманинов, использовали апокалиптический мотив для своих сочинений в разных целях. У Шостаковича эта музыка обещает вторжение высшей силы, являющейся, чтобы покарать торжествующее зло, – Шостакович, как мало кто из коллег, ждал этот день и верил в эту высшую силу.

I. 1936–1937

В начале 1936 года тридцатилетний Дмитрий Шостакович дважды глотнул по порции мертвого воздуха – сначала 26 января, потом 6 февраля, с интервалом всего в две недели. В январе «Правда» опубликовала без подписи редакционную статью «Сумбур вместо музыки», по поводу оперы «Леди Макбет Мценского уезда». В феврале в той же «Правде» появилась так же не подписанная статья «Балетная фальшь», по поводу балета «Светлый ручей» – балета как бы из колхозной жизни. Сразу всем стало понятно, что обе статьи инспирировал, а частично и продиктовал сам Сталин. И сразу все поняли, чем это грозит композитору, а возможно и постановщикам обоих спектаклей. Февраль 1936 года еще не апогей Большого террора, но уже не его начало, а многие, даже знаменитые люди исчезали без следа или готовились к худшему – с гораздо меньшими основаниями, чем опальный композитор, дважды получивший черную метку. Почему для публичного поношения были выбраны эта опера и этот балет? Не хочется разбираться в особенностях сталинской психологии, но не лишне предположить, что «Леди Макбет» вызвала гнев, потому что не отвечала домостроевской натуре мстительного вождя, а «Светлый ручей» его обозлил, потому что – с присущей ему подозрительностью – он решил, что над ним смеются. Конечно же, никакого открытого осмеяния колхозов там не было, и в 1935 году (апрель 1935 года – время первой, еще ленинградской премьеры), после убийства Кирова, у ленинградских авторов, работавших в Москве, и быть не могло, но было другое, хотя грубый деспот вряд ли это другое заметил. Другим была художественная двусмысленность, отличавшая Шостаковича все его ранние годы. Он не был – да и не хотел быть – устойчивым в своих характеристиках хорошего и плохого, в самом строе своей музыкальной игры, своих музыкальных забав и шуток. Почти все можно было переиграть, почти все было обратимо. На роль моралиста он и не претендовал. Его волновала несдержанная женская страсть, его не смущали ни женские слабости, ни даже женские пороки. Нетерпим был лишь в двух случаях, и это оставалось с ним всю жизнь: Шостакович ненавидел глупость и пошлость.

И всю жизнь Шостакович помнил про 1936 год, свое первое столкновение с режимом, свой первый контакт с небытием, с мертвой хваткой. Открывшаяся бездна страшила, а иногда и завораживала его, глотки мертвого воздуха отравили его сознание, весь его организм: тут происхождение некоторых его смертоносных тем, тут истоки его загадочной, его роковой болезни. По-видимому, Шостакович много думал о Гамлете и о гамлетизме, о встрече Гамлета с Призраком, с отравленным отцом, с потусторонним миром – той встрече, которую без последствий пережить нельзя, которая и повредила светлый ум датского принца.

Выяснилось, что Шостакович и сам олицетворяет этот гамлетов тип, как Чайковский, а отчасти и как любимый Чайковским Шуман. Простой гамлетовский вопрос: быть или не быть? – был поставлен для него тогда, и это был не только вопрос о личной судьбе, но и вопрос о судьбе музыки, а стало быть, вопрос о судьбе музыканта. В Советском Союзе этот вопрос особенно остро стоял, но формировался совсем не шекспировскими словами. «С кем вы, мастера культуры?» – постоянно донимали западных интеллектуалов. Что подразумевало: вы с нами или против нас? А для Шостаковича это означало другое, совсем другое, звучало иначе, примерно так: с кем ты, художник? С человеком или с толпой? С человеком или с государством? То был совсем не простой вопрос,