Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

быть, композитор-скиф, – на самом деле, вероятно, единственный, кому открыт доступ в ушедшую безвозвратно классическую старину, кто владеет золотым ключом к драгоценной шкатулке, полной художественных тайн, кому ведомы секреты классического ремесла, секреты искусной, почти ювелирной работы. При том что это не стилизация, не экзерсис, не блуждание по архивам. Симфония Прокофьева полна, даже переполнена жизнью. Она написана по лекалам венских симфоний эпохи Гайдна, тут и изящество Гайдна, и его непритязательный юмор, и его дворцовый куртуазный стиль, но тут и другое – прокофьевский напор, прокофьевские темпы, прокофьевская чуть диссонирующая инструментовка, а главное – прокофьевский городской дух, который можно назвать уличным, а можно назвать площадным (и это потом отзовется в площадной сцене шекспировского балета). В центре симфонии – знаменитый гавот, традиционна третья часть четырехчастной модели, придворный танец, возрожденный к новой жизни. Иначе говоря, автор «Классической симфонии» – «новый Гайден», появление которого предрек пушкинский Сальери. Спустя столетие «новый Гайден» напишет шекспировский балет, одним из самых ярких эпизодов станет тот, что назывался либо «Рыцари», либо «Монтекки и Капулетти» и который, имея в виду и его танцевальную форму, и его изысканный дворцовый характер, и его агрессивную площадную мощь, можно назвать скифским гавотом.

Тема рыцарей, доминирующая в музыке, доминирующая в спектакле, властная, неотвратимая, а в кульминации своей экстатическая, впадающая в некоторый полубезумный музыкальный бред, дважды прерывается, чтобы дать место совсем иной – тонкой, как долго звенящая музыкальная струна, интимной теме, теме любовной мечты, теме Джульетты. Это два образа прокофьевской Вероны: Верона блистательных воинов, таких как Капулетти-отец, отчасти таких, как Тибальд, двоюродный брат Джульетты, Верона имперская столица – не скромное герцогство, а империя, живущая в завоевательных снах, грезящая о мировом господстве. Но та же Верона – столица искусств: танцовщиц, таких как антильские девушки, украшающие свадебный обряд; артистов, таких как Меркуцио, отчасти воин, отчасти гистрион; поэтов, таких как Ромео, отдаленно похожий на Гумилева, воина и поэта. И, конечно, Джульетта, прежде всего Джульетта, живущая в артистических снах, творящая поэтические сны наяву, потому что свидание на балконе есть положенный на музыку мадригал или, что более точно, сливающиеся в одно нерасторжимое целое два мадригала, взрывающиеся почти гибельным восторгом. Так обнаруживает себя большой трагедийный масштаб этой чисто лирической драмы, печальный смысл этой повести, рассказанной музыкантом: Верона воинов губит Верону поэтов. И такова воля Истории, Истории с большой буквы, сурового божества XX века.

Присутствие Истории в сознании и политиков, и обычных людей, и художников-творцов отличает именно XX век, к прокофьевскому балету это относится в большой мере. Вслушаемся еще раз в тему «Рыцарей» (она же «Монтекки и Капулетти»): превращенные в строгий танец настойчивые неумолимые шаги, шаги Командора, в данном случае шаги Кондотьера, а в сущности, поступь Истории, гениально найденная Прокофьевым тема. Прокофьев словно делает то, чего от него ждут, прославляя имперскую мощь государства. Но тут же мы слышим и другое: музыку легкого пения, которую так и не смогла затоптать тяжелая поступь. А в финале, в сцене «Ромео у гроба Джульетты», где подводятся итоги, звучит непереносимая, прямо-таки истошная музыка непоправимой беды, и красивый балет оставляет слушателя (а в театре – зрителя) один на один с тем, что должно быть названо так: ужас Истории.

Тем не менее лирический центр балета – «Балкон», тот короткий, отчасти тревожный и внутренне напряженный, но ослепительно яркий эпизод, когда пленники Истории Ромео и Джульетта вырываются из плена и отдаются любви счастливо и свободно.

История и любовь – вот, собственно, метасюжет трех балетных партитур, наиболее характерных для трех десятилетий прокофьевской жизни. Одна создана в эмиграции, другая, по случаю возвращения в Советский Союз, третья – в военные годы в Советском Союзе. «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Золушка». Прокофьев везде узнаваем, его музыку не спутаешь ни с чьей; вместе с тем показательно, как он меняется в разных обстоятельствах своей жизни да и просто-напросто в разные годы. Для большей контрастности мы расскажем сначала о первом, а потом – о последнем из этих трех балетов.

«Стальной скок», написанный – в основном – в 1925 году и поставленный у Дягилева два года спустя (сценограф, а также инициатор затеи Георгий Якулов, балетмейстер Леонид Мясин), был посвящен послереволюционной России, о которой в Париже рассказывал – и весьма красноречиво – живший в Москве Якулов. Это был художник-визионер, но притом и художник-конструктивист и, как многие конструктивисты, теоретик, конструктор будущего, конструктор утопий. Он много и успешно работал в театре, у Таирова прежде всего, и увлек увлекающегося Дягилева, но и скептичного Прокофьева своей убежденностью в том, что Россия развивается по строгим конструктивистским законам: происходит великое освобождение от сельскохозяйственного ярма, превращение крестьянской страны в городскую индустриальную, и поэтому символами ее должны стать железнодорожный поезд (в первой картине появится локомотив) и завод (огромная заводская машина окажется в центре второй картины). Прокофьеву предлагалось преобразовать в музыку этот немузыкальный материал, что он и сделал – не первым среди музыкантов тех лет, но не хуже, а может быть, и лучше других – с присущим только ему изысканным мастерством и искуснейшим звуковым ощущением неживого материала, с присущей только ему мощью. А что такое моторность, он знал с детства. Поэтому так удалась и музыка прибывающего поезда, и музыка разгоняющейся машины, вся эта разноголосица шкивов, поршней, колес, тормозов, своего рода индустриальная симфония, особенно выразительная в энергичном вступлении к балету. Индустриальная симфония, она же индустриальная утопия, характерная для той эпохи. В духе эпохи были обрисованы живые персонажи: множество отрицательных – мошенники, спекулянты, группа «бывших людей», и двое положительных – Матрос и Работница, своего рода музыкальный плакат, гротесковый в первом случае, идеализированный во втором, в обоих случаях нарисованный весьма искусно. Общий замысел, и Якулова, и Прокофьева, был тот, что настоящие люди, люди будущего и даже сегодняшнего дня, теряют свою ненужную индивидуальность, вливаясь в общий машинный ритм, и каждый из них станет не «человекобогом», как у Достоевского в «Бесах», а «человекомашиной» – жутковатая утопия, что и говорить, которая осуществилась лишь на конвейерах у Форда и которую в «Новых временах» осмеял Чарли Чаплин. Но тут, в балете, все было очень серьезно. Матрос и Работница, потянувшиеся друг к другу, неожиданно отрекаются от любви, потому что История, которой они служат, любви не признает; История, которая их освобождает, от любви тоже освобождает.

В годы войны, находясь в эвакуации, работая над эпической оперой «Война и мир», Прокофьев написал балет-сказку «Золушка», как бы целиком отстраняясь от образов войны и полностью отдавшись образам мира. Можно сказать и в более общей форме: отстраняясь от Истории и дав полную волю лирике, власти Истории противопоставив власть мечты, а