Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

ярости или высшей скорби. Реализовать эту двойственность на театральной сцене очень трудно, вероятно, нельзя. Ее можно распознать на концертной эстраде (отчасти поэтому Прокофьев и написал две концертные сюиты). Но многое балетмейстеру-режиссеру Лавровскому удалось блестяще. Лучше всего удалась сложная зрелищная конструкция: сближение праздника и убийства, близость карнавала и чумы, соседство площади и склепа. Это, конечно, ренессанс, но это и 1930-е годы в маске итальянского ренессанса. Никогда не было столько массовых праздников и шумных уличных демонстраций, как именно в 1930-х годах. И столько публичных похорон, и столько бесшумных исчезновений. Смерть свободно разгуливает по улицам праздничной Вероны – Прокофьев запечатлел и это. Он нашел пугающий образ: танец шутов на площади, на городском карнавале, оркестрово никак не окрашенный танец костяшек, танец скелетов, призраков или мертвецов, в буквальном смысле скелетный танец. Таков спектакль Мариинки, такова атмосфера эпохи. И мы понимаем теперь, что показанный 11 января 1940 года шекспировский балет подводит черту под яркими и страшными 1930-ми годами, под явлением русского Ренессанса, который мог бы наступить, но был искажен и оборван. А слушая большую финальную сцену «Ромео у гроба Джульетты», этот душераздирающий реквием по слишком рано ушедшим, мы понимаем и то, что «Ромео и Джульетта» – пророческий балет, с неожиданной нежностью, но и с холодной яростью представивший судьбу блестящего молодого поколения, которое появится как раз перед войной и которое принесет себя в жертву.

Услышать и увидеть такое в последний предвоенный год можно было совсем не часто. Как и пережить сюжет, казавшийся достаточно опасным: гражданская война, призыв к примирению, любовь девушки-патрицианки, невесты из привилегированной семьи, к изгнаннику, изгою, по принятому тогда языку – врагу народа. Как бы то ни было, Прокофьев все это написал, но больше к Шекспиру не возвращался. Хотя Лавровский и уговаривал его написать балет «Отелло». Как рассказывал сам балетмейстер, композитора отвращал образ Яго. Можно легко понять, кого он имел в виду, думая о шекспировском злодее и интригане. Думая о человеческом зле вообще, столь откровенно проявившем себя в XX веке. И в искусстве, даже в музыке XX века. Почему-то кажется, что свою «Классическую симфонию» в стиле классических венских симфоний Прокофьев написал в противовес еще только рождавшейся нововенской опере, прежде всего «Лулу», а свой шекспировский балет – в противовес шекспировской опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (по повести Лескова). И там и там образ женщины-волчицы, у Берга – ненасытной и похотливой, у Шостаковича – обездоленной и страстной. Но пионеры Прокофьева, те, что «волков не боятся», боятся волчиц – признание в этом содержится и в раннем «Блудном сыне» (Блудный сын и Сирена), и в позднем «Каменном цветке» (Данила и Хозяйка Медной горы), поэтому Прокофьев и воспел юную Джульетту, а потом юную Золушку и юную Наташу Ростову. Бесстрашный композитор, так ценящий бой, этого боя не принял и в глубины женской психики погружаться не захотел, не сделав того, что сделал не менее бесстрашный, но более любознательный Шостакович. Пластика женской души волновала Прокофьева больше, чем ее психология. В противном случае не были бы созданы бессмертные балеты.

С шекспировскими темами, хотя и на русском материале Прокофьев столкнулся еще не один раз, а дважды – тогда, когда принял участие в создании легендарных фильмов Сергея Эйзенштейна: «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (первая серия 1944, вторая 1946). По существу, Прокофьев написал своеобразные киносимфонии, во всяком случае киносюиты, сразу же овладев техникой музыкального монтажа, сразу же став законодателем нового для себя жанра. Было достигнуто формальное единство изображения и саундтрека, и был достигнут преднамеренный контрапункт – контрапункт очевидного и неочевидного смыслов. Изображение, а также слово – порой главным образом слово – настаивали на одном, музыка – в некоторых важных эпизодах – поддерживала другое. Отвлекаясь несколько в сторону, скажем, что «Александр Невский», фильм о русском князе, конечно же, неожидан для Сергея Эйзенштейна, автора «Броненосца „Потемкин“», фильма о первой русской революции. Еще более неожидан для автора «Октября», фильма о крахе самодержавия, «Иван Грозный», фильм о первом русском царе, царе-самодержце. Что это? Цинизм? Конъюнктура? Слом убеждений? Страх ожидаемого ареста? В прямом смысле, разумеется, нет. Здесь то, что объединяет Эйзенштейна с Прокофьевым, – здесь принятый вызов, здесь вера в себя, в свою способность восторжествовать над любыми обстоятельствами, над любым материалом. Напомним, что благодатными самодержцами в обоих фильмах выглядят оба заглавных героя. Но если Александр Невский сознательно высветлен – и в пропагандистском (либреттист Петр Павленко), и в операторском отношении (виртуозная работа Эдуарда Тиссе), то Иван Грозный (либреттист сам Эйзенштейн) погружен в светотень, опять-таки смысловую и операторскую (а тут виртуозная работа уже двух операторов, сначала того же Тиссе, а потом – Андрея Москвина), и эта поистине рембрандтовская светотень вводит исторический фильм, посвященный событиям XVI века, в круг мировой классики, в круг классической русской литературы и даже совсем близко к нам, туда, где распоряжается классический психоанализ. О русской литературе мы говорим, вспоминая сцены ухода Грозного из Кремля и думая о Льве Толстом, его «Отце Сергии» и «Воскресении», его уходе из Ясной Поляны и о том, как его волновала история Федора Кузьмича, по легенде – Александра Первого, якобы не умершего в Таганроге. А о психоанализе вспоминаем, смотря эпизоды детства Ивана, формирующие личность будущего царя – его мнительность, его жестокость, его совестливость. Светотень совести, светотень сомнений, что и погубило вторую часть, поскольку привело в бешенство Главного зрителя, никогда не испытывавшего никаких сомнений.

«Александр Невский» был, по-видимому, задуман как некое подобие оперы Глинки «Жизнь за царя», только что поставленной Большим театром под другим названием («Иван Сусанин») и с новым текстом поэта Сергея Городецкого (с которым когда-то, во время увлечения скифством, молодой Прокофьев работал над скифским балетом). Но никакого славословия князю-победителю в музыке не услышишь. С первых кадров фильма раздаются первые такты просветленной раздольной песни, полной мужества, терпения и грусти. Она могла бы стать гимном России – в другие времена и при другой власти. Совершенно блоковский образ России-жены, благословенный образ матери-России.

А в «Грозном» музыка иная – ничего просветленного в ней нет, это угрюмая музыка непросветленной эпохи. Композитор, родившийся в солнечном краю и наделенный солнечным даром, в лучшие годы жизни пишет о бессолнечной стороне, бессолнечном времени, бессолнечных подданных грозного самодержца.

Но он, композитор, выстраивает и свой контрапункт – мужского и женского, воина и плакальщицы, боя и плача. В «Александре Невском» плачет Северная земля, пока не случится сеча на озере, пока не прозвучит призыв доблестного князя. А в «Иване Грозном» боевой и разбойный клич в сцене пляски опричников: «Жги! Жги! Жги!», как и все хитросплетения заговоров, отодвигает на задний