Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

не вполне урбанистскую, не до конца городскую, но создающую по-балетному облегченный контраст к оперной тяжести великой «Леди Макбет Мценского уезда» (тоже, не забудем, тогда же показанной в Большом театре и тоже разгромленной «Правдой» в редакционной статье «Сумбур вместо музыки», напечатанной 28 января 1936 года).

А с Лопуховым, и тоже не в первый раз, произошел совсем уж абсурдный случай. Потому что всегда, начиная с 1920-х годов, он стремился в собственном творчестве быть «созвучным эпохе» – так это называлось в то время, так сам Лопухов определял свою жизненную программу. Он осуществлял ее по-разному, разными способами и приемами, в разных жанрах. И тогда, когда ставил балет на революционную тему («Красный вихрь», 1924), и тогда, когда ставил балет на историко-социальный сюжет («Крепостная балерина», 1927), и когда поставил совсем бессюжетный, первый в петербургской истории абстрактный симфонический балет («Величие мироздания», 1923) на музыку Четвертой симфонии Бетховена, музыку его, бетховенских, героических лет, вдохновляясь обобщенным строем бетховенской мысли. Но мало того, созвучным Лопухов пытался сделать и сам танцевальный язык, сам словарь классического танца. Он ввел и широко использовал в своих композициях так называемый шпагат – акробатически-спортивный телесный жест, жест снижения по отношению, например, к арабеску. По существу, это был жаргонный и даже уличный жест, подобный тому, которым разрушал слишком высокопарную лексику властитель дум того времени Владимир Маяковский.

Но за Маяковского вступился Сталин: «лучший, талантливейший поэт нашей эпохи». А Лопухова почти погубил: «балетная фальшь» в названии редакционной статьи – это слова Сталина, посетившего Большой театр.

Спектакль «Светлый ручей» был уничтожен, как был почти уничтожен сам Лопухов, но ни он, и ни кто-либо из его близких не знал, что в далеком Нью-Йорке уже два года работает ученик Лопухова Жорж Баланчивадзе, уже Джордж Баланчин, принимавший участие в симфоническом балете «Величие мироздания», показанном всего один раз 7 марта 1923 года. Ученик ничего не забыл, идея Лопухова не погибла. Она получила такое развитие, о котором он не мог и мечтать. Идея была спасена и оказалась спасительной для классического балета.

Для этого надо было отойти от некоторых дягилевских уроков. От недооценки академической школы прежде всего.

Школа Вагановой. 19 декабря 1937 года

В книге Веры Красовской «Ваганова» на странице 195 можно прочитать следующие слова: «Объявляется для сведения приказ Всесоюзного Комитета по делам искусства при СНК за № 852 от 19 декабря 1937 года: 1. Удовлетворить просьбу народной артистки РСФСР тов. А. Я. Вагановой и освободить ее от работы в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова».

Ни Вера Михайловна Красовская, ни кто-либо из нас, ее более молодых коллег, не помнил да и не знал того, что день 19 декабря 1937 года был роковым днем не только в жизни Вагановой, но и в жизни ее лучшей ученицы. В тот день в газете «Правда» было опубликовано короткое сообщение о состоявшемся на днях (теперь мы знаем: 17 декабря) суде и расстреле Льва Карахана, мужа Марины Семеновой, бывшего посла, бывшего заместителя наркома. В один и тот же день обрушились две судьбы: профессиональная – худрука Мариинского (тогда Кировского) балета, и человеческая – первой балерины Большого театра. Впрочем, и на профессиональной судьбе Марины Тимофеевны это тоже сказалось немедленно – и самым мелочным, и самым жестоким образом. Ее лишили личного концертмейстера-пианиста, ее лишили и любимой партии, на время приостановив право танцевать «Лебединое озеро», так что главный балет репертуара остался без своей главной, а по существу единственной балерины.

Как мы теперь понимаем, Ваганова избежала худшей судьбы. Большой террор, косивший в Ленинграде самых разных людей, к концу 1937 года ненадолго начал ослабевать, задев ее только отчасти. О том, что было причиной внезапной отставки, остается гадать, хотя известно, что в театральных кругах распространялись тогда инспирированные кем-то слухи о связях Вагановой с германским посольством (то есть консульством: посольство было в Москве). По-видимому, ее имя уже значилось в списке известных – и даже всемирно известных – деятелей литературы и театра для предполагавшегося большого процесса. Для полноты картины недоставало лишь человека балета, Ваганова по многим статьям подходила. Но тут Ежова сняли и уничтожили, процесс не состоялся, сам же ежовский замысел всплыл полтора года спустя, в разгар бериевского лихолетья, и свелся к аресту Бабеля, Мейерхольда, журналиста Михаила Кольцова, но также главного режиссера Большого театра Бориса Мордвинова, недавно поставившего, в том же самом роковом 1937 году, «Ивана Сусанина», что стало событием не только оперным, не только театральным. Там, кстати сказать, Семенова незабываемо танцевала «Вальс» в польском акте. Балерина большого стиля, одна из последних в этом роде, Семенова умела быть неотразимой и в миниатюрах, в коротких сценках на пять минут. Тому учила ее вагановская школа. То была во всех смыслах великая школа. Она оберегала, она лелеяла, она воспитывала высший профессионализм, очень строгий, но и очень широкий. Но свести ее лишь к профессиональным проблемам было бы несправедливо.

Школа Вагановой, по крайней мере на первых порах, предполагала преодоление прошлого, только что завершившегося. И не какого-нибудь застойного, неподвижного прошлого, а, наоборот, чрезвычайно живого, уже ставшего легендарным. Очень скоро это недавнее прошлое начали красиво называть Серебряным веком. Применительно к балетной истории Серебряный век – это фокинская, мирискусническая и, конечно же, дягилевская эпоха. Это классический танец, в котором академическая, неукоснительно строгая форма нередко приносится в жертву предельной утонченности и красоте на грани болезненности, а в некоторых случаях за гранью. История Нижинского была известна всем, история Спесивцевой вскоре станет известной. По иронии судьбы, первой, еще неформальной ученицей Вагановой («мой первенец», по ее же словам) окажется именно она, Ольга Спесивцева, последняя представительница Серебряного века, занимавшаяся с Вагановой до своего поспешного отъезда из зачумленного Петрограда. Уроки Вагановой Ольга Александровна не забывала всю долгую жизнь, записав их когда-то в своих чудом сохранившихся тетрадках.

Но, повторяю, вольный дух Серебряного века Ваганова не могла не принять, сама была вольнолюбивой танцовщицей-актрисой. Но пренебрежение к строгой форме и несоблюдение академических норм решительно отвергала. Психологически все это не так-то просто понять, здесь одна из загадок ее сложной личности, ее гениальной натуры. Дело в том, что в молодости своей Агриппина, тогда еще Груша, далеко не являла собой образец классической балерины. Или, во всяком случае, образец классической балерины во вкусе Мариуса Петипа. Вот две записи в его «Дневнике»: «Г-жа Ваганова ужасна» (5 сентября 1904 года), «Г-жа Ваганова ужасна» (27 февраля 1905 года). Объяснить это можно так: как мы помним, Петипа требовал от танцовщицы «grace et élévace» (грации и элевации), такова была его формула правильного искусства.