Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Этот юноша Джил, внебрачный ребенок матери и деревенского священника, «живая совесть», как называет его Барро, – первая самостоятельная роль артиста и первое появление в его сценической жизни постоянного и многие годы главного персонажа, юноши и почти подростка, но не вполне из романа Достоевского и не вполне из романа Фолкнера. Это театральное открытие и духовная собственность самого Жан-Луи Барро, его двойник, его спутник. Юноша, обделенный судьбой, вынужденный ей противостоять, ей не подчиняться. Без вины виноватый, но изначально виновный – потом, в 1939 году, тема получит развитие при инсценировке романа Кнута Гамсуна «Голод», а уже после того, в 1946-м, будет грандиозно разыграна в спектакле «Процесс» по роману Франца Кафки. Батист в фильме «Дети райка», презираемый глупым и грубым отцом, одна из вариаций этой же темы.

Джил – диковатый, но полный неожиданного благородства подросток, у которого есть лишь одно близкое существо – конь («всегда на коне», уточняет Барро), – оказывается в центре событий, разыгрывая самый сложный, самый безмолвный и самый прекрасный аттракцион спектакля: десятиминутную сцену (а десять минут в этом случае запредельно долго), где он объезжает, то есть подчиняет себе дикую лошадь.

Эта невероятная сцена, сам этот образ человека на коне, образ коня-кентавра поразили аудиторию и метафорическим смыслом своим, и виртуозным мастерством совсем молодого актера. Стало ясно: родился актер-виртуоз, актер-поэт и актер-философ, какого не было давно, может быть со времен Мольера. Поражен был и недоверчивый Арто, написавший о спектакле Барро и его «кентавре» восхищенный и очень глубокомысленный текст-комментарий. Сам же Барро долго не мог расстаться со своим конем и в преобразованном виде показывал сцену на гастролях. Только теперь дело происходило на воображаемой цирковой арене, а не на таком же воображаемом деревенском лугу, и объезжал лихого скакуна наездник в цилиндре, кожаных сапогах и парадном мундире. А юноша Джил был почти гол, почти обнаженными были все исполнители, потому что мятежник Барро задумал и этот эффект: молодые актеры, похожие на дикарей, разыгрывают сложнейший роман и демонстрируют изощренное художество высшего порядка. То был, конечно, скандальный ход, вызов всему благопристойному, всему респектабельному, принятому на парижской сцене. Антибуржуазная эскапада, возвращение к нелегитимным основам драматического театра. Естественно, что Арто, любивший подобные эскапады, был удовлетворен. Но так же естественно, что подобный радикальный художественный жест не мог быть использован дважды. Барро его и не повторял, хотя имел он в виду вовсе не эпатаж, а красивую демонстрацию хорошо работающего тела. Актерского тела, которому ничто не мешает – ни внутренний зажим, ни условности, ни одежда.

В дальнейшем в жизни Барро происходило много всяческих значительных событий: во время оккупации он возглавил, а фактически спас первый государственный театр «Комеди Франсез», затем руководил, вместе с женой Мадлен Рено, собственной компанией, а потом, приняв приглашение министра культуры Андре Мальро, стал во главе второго государственного театра – «Одеона». Все эти годы он совмещал обе роли – актера и режиссера, как Дюллен и Жуве, лидеры довоенных лет, но не как Брехт, Стрелер, Бергман, Брук, лидеры послевоенного европейского театра. И все эти годы посвятил тому, чтобы дать пристанище и сценическую жизнь совсем новой драме. Ионеско, Беккет, Жене, Одиберти, Вотье и другие – список длинный. Но средь этого шумного бала театрально-драматургического неоавангардизма чуть было не затерялся не самый шумный, но многозначительный эпизод: встреча Барро с Ануем в 1959 году, постановка Барро пьесы Ануя «Маленькая Мольер», где заглавную роль сыграла дочь драматурга. Встретились два бывших соученика, одновременно кончившие колледж, два лидера молодого авангардизма 1930-х годов, пути которых разошлись (Барро стал просвещенным космополитом, Ануй – просвещенным националистом), но разошлись не окончательно, не навсегда, не фатально. Их снова соединил и сблизил Мольер, поскольку оба продолжали дело Мольера: Барро как актер, Ануй как драматург, и оба возвращались, Ануй несколько раньше, Барро несколько позже, в отеческий дом, в лоно исконно французского театра. Барро ведь начал в 1930-х годах с переводных инсценировок, с прозы Фолкнера, Гамсуна и пьесы Сервантеса, переведенной на новый лад, а кончил большой путь в 1968 году, инсценируя прозу Рабле, француза из французов, прародителя французского языка, французского свободомыслия и французского смеха.

Случилось это, повторяю, в 1968 году – достославный год в парижском политическом календаре, черная дата в биографии Барро и в истории «Одеона», его театра. Шум времени в самом буквальном смысле едва не оглушил почти шестидесятилетнего актера. Студенты, как всегда, в первых рядах, но теперь все изменилось решительно и бесповоротно: молодежь 1960-х отвергла молодежь 1930-х, лидер студенчества, довольно отвратный Кон-Бендит (нынче с комфортом заседающий в европейском парламенте) обвинил в буржуазности Барро, одного из лидеров антибуржуазного авангарда довоенных, а отчасти и послевоенных лет, руководил захватом, а потом и погромом государственного театра, каким значился «Одеон», и вышвырнул оттуда актеров. Но почему «буржуазность», и в чем она? Немного позднее бывший студент и активный участник майских событий 1968 года (между прочим, генеральский сын), проездом оказавшийся в Москве (по пути к Мао и хунвейбинам), объяснил мне все очень просто: «„Одеон“ – буржуазный театр, потому что там играют красиво». А ведь верно: все было красиво на сцене у Барро, и его мизансцены, и его бессловесные пантомимы, и произносимое им слово.

Но вернемся в то время, когда Барро был кумиром студентов, строил свою жизнь как студент, создавал театр в основном для студентов, между делом в 1954 году сыграв в поставленном им чеховском «Вишневом саде» роль Пети Трофимова, вечного студента. Студента он играл и в «Атласном башмачке» Поля Клоделя. А начал, как было сказано, с трех авангардных спектаклей – «Вокруг матери» и «Голода», о которых уже шла речь, и «Нумансии», о которой тоже нельзя не вспомнить. То был отклик на гражданскую войну в Испании, чем-то подобный «Гернике» Пикассо. И тут окончательно обозначил себя стиль режиссуры Барро, проникновение «в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр», – как пишет его создатель. Тот тотальный театр, сердцевина которого – своеобразный театр молчания, театр бессловесный. Метафизическую природу его поясняет сам Барро («Подлинная жизнь – молчание»), а осторожный театроведческий комментарий дает историк французского театра Елена Дунаева в обстоятельной работе, помещенной в ярком коллективном труде специалистов Института искусствознания «Западное искусство. XX век. Тридцатые годы».

Театроведу лишь необходимо добавить, что молчание в спектаклях Барро не отделено от действия и даже наполнено им. А культуролог, исследователь тех черных лет (начало 1940-х), должен сказать, что молчание в пантомимах Барро обладало огромной моральной силой.

Итогом исканий явился фильм «Дети райка», в котором Барро стал