Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

продается и все покупается, проклятый город, погрязший в пороках или, как говорили прежде, в грехах, обреченный город, потому что и деньги кончатся, и он будет разрушен, предан огню, испепелен – поразительное совмещение марксистской и библейской темы, столь характерное для Брехта и повторенное в «Семи смертных грехах мещанина» и в «Добром человеке из Сезуана».

И вся эта малоаппетитная брехтовская кухня или, пользуясь его же словом, брехтовская кулинария была бы совсем не вкусна, если бы… – повторим этот оборот – если бы не то, что ей противопоставлено с величайшим искусством.

Во-первых, сам текст, в котором за жесткой оголенностью смысла масса остроумия и театральной игры.

Во-вторых, удивительная, не теряющая своей новизны драматургическая техника Брехта, использованная и здесь, и, более решительно, в ряде других его пьес: полная смена социальных масок, отчасти в духе Мейерхольда 1920-х годов, социомеханика Брехта, позволяющая в дидактических целях разрушать и даже рассекать надвое цельный персонаж, сталкивая обе половинки – добропорядочную и порочную, добрую и злую, почти как на кубистских портретах и вопреки всем законам психологического театра.

В-третьих, музыка Вайля, которая и сама хороша, и позволяет обнаружить в тексте Брехта собственную музыку, музыку слов, и запечатленный в тексте берлинский дух, дух берлинских кабаре 1920–1930-х годов, берлинской атмосферы непосредственно перед роковым 1933 годом.

Брутальный текст Брехта – текст музыканта и поэта. Он ведь и начинал как уличный поэт, певший на людях гитарные песни. Это уличное пение – пение города – было услышано, подхвачено и поднято Вайлем на какую-то, я чуть было не сказал, заоблачную высоту, поскольку в музыке Вайля, по духу своему несколько кабаретной, по ритмике своей несколько джазовой, есть обращенность к небу. Лейтмотив «Махагони» – сначала сольный, а потом хоровой зонг «Луна Алабамы» – в оригинале звучит по-английски: «О, moon of Alabama», и те долгие гласные «о» (произносятся как «у» – «муун»), а потом и «а» своим длящимся звучанием создают эффект? подобный негритянскому блюзу и даже spirituals. По ходу действия на лужайке перед «отелем для богатых» пианист играет «Молитву девы», сверхпопулярную на грани XIX–XX веков фортепьянную сентиментальную пьесу, на что Джек, один из лесорубов, откликается благоговейно: «Вот что я называю вечное искусство» (в сходном ироническом ключе это подается и Чеховым в «Трех сестрах»: «Молитву девы» за сценой играет Наташа). А вот исполненная мучительной нежности «Алабама» – и в самом деле молитва, единственная в своем роде, поскольку говорится в ней о парнях с долларами в кармане. Но таковы намеренно снижающие контрасты музыки и слова, таков неповторимый стиль этой оперы не для меломанов.

В спектакле «Алабаму» поет профессиональная проститутка Дженни, «делающая абсолютно все», что она обещает в циничных словах (других слов она не знает), и наделенная божественным даром пения. Это постоянный персонаж и молодого, и зрелого Брехта, чуть ли не за руку введенный им в большую литературу. Все нравится в ней Брехту: и ее вызывающие манеры, и ее жизненная стойкость, и ее пожизненная тоска, и само ее имя. В «Трехгрошовой опере» одна из героинь – тоже Дженни, «Дженни-малина», сладкая Дженни.

А рядом с ней – совершенно неожиданный персонаж Джим, тоскующий лесоруб, с ножом в руках и какими-то роящимися мыслями в голове – то ли будущий революционер, то ли будущий убийца. Нож – неслучайный у Брехта реквизит, Мекки-нож из «Трехгрошовой» тоже был человеком с ножом, но там эта как бы романтическая ситуация смешно обыгрывалась в тексте, в том эпизоде, когда элегантный Мекки приходил в ужас от того, что его парни, собравшись за праздничным столом, режут ножом рыбу.

А окружают Джима другие, грубоватые лесорубы, неожиданно разбогатевшие золотоискатели, спустившиеся из далекой холодной Аляски куда-то на юг в поисках давно желанных наслаждений. Сразу же вспоминается «Золотая лихорадка» Чаплина, режиссера-мыслителя, которого Брехт, сам драматург-мыслитель, ставил выше всех других и у которого даже заимствовал замечательно остроумную идею из фильма «Огни большого города» для своей пьесы «Господин Пунтила и его слуга Матти». Впечатление таковое, что здесь, в «Махагони», Брехт пишет продолжение или окончание эпопеи, начатой Чаплином в «Золотой лихорадке». Даже имена золотоискателей похожи и созданы по одному образцу: Большой Джим у Чаплина, Джим, Джек, Джо и «Банкир Билл» у Брехта. При всем своем европеизме и марксизме Брехт испытывал влечение к американским укороченным именам, американскому деловому словарю, американскому стилю делового общения и деловой жизни. Он творил свой собственный миф, вступая на территорию, освоенную и исхоженную Чаплином вдоль и поперек, – на территорию так называемой американской мечты. «Возвышение и падение города Махагони» – это рождение и смерть американской мечты, драматически пережитые европейскими интеллектуалами, необычная сказка, созданная ими двумя, Брехтом и Вайлем, черная сказка о городе, где безденежье – преступление и карается смертью. Черные сказки создавал и Чаплин.

И между прочим, экранная музыка, написанная самим Чаплином, отдаленно напоминает театральную музыку Вайля – своими меланхолическими интонациями, своими цирковыми обертонами, своим легкомыслием, своим трагизмом. Это и есть интонации мирового города – Берлина, в котором работали Брехт и Вайль, Нью-Йорка, о котором поставил фильм Чаплин. Но, конечно, у Вайля другие возможности и другой масштаб: «Большой Махагони» – большая урбанистская опера XX века. Наряду с мелодическими прозрениями «Алабамы», наряду с ироническими пассажами диалогических сцен в ней звучит и музыка народного гнева и даже – в некотором эскизном варианте – музыка конца света. Это типичное мироощущение в европейском искусстве на рубеже 1920–1930-х годов. Все ждали урагана, который и проносится в опере, в финале второго акта. Откуда он придет, никто не знал. И никто не знал, что он после себя оставит.

А случилось вот что: к власти в Германии пришли национал-социалисты. Творчество Брехта и Вайля было признано враждебным немецкому духу, объявлено декадентским и, соответственно, еврейским, и им обоим пришлось не задерживаясь покинуть Германию. В последний раз они встретились в совместной работе в Париже, где в 1934 году балетмейстер Баланчин поставил оперу-балет «Семь смертных грехов мещанина». Затем пути их разошлись, а их судьбы сложились несхоже. Оба попали в Америку, в Соединенные Штаты (Вайль в 1935 году, Брехт несколькими годами позднее). Не в Америку, мифологизированную столь насмешливо и столь увлеченно, но в Америку реальную, и эта реальная Америка отнеслась к ним по-разному: к Вайлю благосклонно, к Брехту настороженно. Верный своей художественной природе, Вайль тут же постарался ассимилироваться, встроиться в американскую поп-культуру и уловить трудноуловимый «бродвейский дух», весьма отличный от берлинского. Он написал несколько изысканных мюзиклов в этом самом бродвейском духе, имел успех, но не такой громкий и не такой сенсационный, как когда-то в Берлине. Вайль оказался слишком утонченным для мюзиклов той ранней поры (она же пора золотая), и ему