Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

и неустойчивых поз, другой кордебалет, другое адажио – знаменитое адажио с кордебалетом, другие вариации и кода. И главное – другая партия Лебедя. То есть история женской души, очень медленно, очень не сразу, с почти мучительным усилием освобождавшейся от морока, вырывавшейся из жестокого плена. Иначе говоря, белый балет, ставший хореографическим образом «колдовского озера» (как в чеховской «Чайке»), и белая балерина, девушка-лебедь, новый миф, счастливо найденный символ русского балета.

Все это без изменения вошло в спектакль, который полностью был поставлен почти год спустя, в январе 1895 года. Руководство всей постановкой взял на себя Петипа, оказавшийся мудрым и дальновидным. То, что сотворил Лев Иванов, Петипа оценил и свою личную работу и общее решение выстраивал в связи с уже существовавшим белым актом. Он остроумно поставил в весенних тонах первый акт, вдохновенно, в осенних тонах сочинил траурный черно-белый последний акт, но самым замечательным и неожиданным было то, что Петипа придумал для третьего акта, предсвадебного бала. Он придумал черного лебедя, Одиллию, по контрасту с белым лебедем, Одеттой. Спектакль коварной интриги получил симфоническую глубину и небывалый драматизм танца и цвета. А чинная предсвадебная церемония обернулась скандалом, почти как у Достоевского в его больших романах. Никакого черного лебедя в первоначальном либретто не существовало. Была лишь подставная фигура, дочь злого гения, «похожая на Одетту». Петипа создал грандиозный контраст, ярчайшую драматическую ситуацию заочной борьбы, заочного поединка. Классическое па де де Одиллии вступало в борьбу с классическим па де де Одетты, бешеная энергия черного па де де должна была потеснить и вытеснить из памяти тревожную нежность белого па де де, экстатический танец черной балерины должен был вытеснить элегический танец другой балерины, при том что балерина была одна, и это должно было продемонстрировать высочайший уровень достигнутого в Петербурге исполнительского искусства. (На премьере танцевала миланская виртуозка Пьерина Леньяни, но танцевала и по-милански, впервые на сцене Мариинского театра показав 32 фуэте, и по-петербургски, впервые демонстрируя лебединую пластику на академической сцене.) Тут, разумеется, и таинственная романтическая тема двойников, тема Гофмана и Шекспира (а в перспективе и тема Пиранделло, тема драматургии XX века). Но тут и увлекательный театральный эффект: Одетта-Одиллия, один силуэт, одно лицо, одни и те же лебединые руки, но рисунок совсем несхож, как несхожа и пластика жестов, и в этом рисунке и в этой пластике вся тайна печального очарования девушки-лебедя из озера слез, весь секрет неотразимой эротической власти девушки-дьявола, явившейся неведомо откуда. А в более специальном смысле можно отметить, что па Одетты, как, по существу, и весь лебединый акт, есть гениально развернутое адажио, есть погружение в адажио – в его темпы, в его состояние, в его бестелесный драматизм, тогда как па Одиллии, за исключением короткого сверхтелесного эпизода, есть гениально развернутое аллегро, есть упоение аллегро, его темпами, его остротой, его веселым гибельным духом.

Посмертный балет Чайковского и не мог быть иным. Не мог он не быть тревожным спектаклем и о судьбах России. Конечно же, авторы либретто 1877 года вряд ли имели в виду именно это, когда придумали злую мачеху Одетты, колдунью, по ночам становящуюся совой, и когда заканчивали либретто второго действия такими словами: «Одетта и ее подруги скрываются в развалинах, заря загорелась на небе, на озере выплывает стадо лебедей, а над ними, тяжело махая крыльями, летит большая сова». В последующих постановках злая сова становится злым филином. И как ни останавливай себя, все-таки в памяти тут же возникают хрестоматийно известные блоковские слова: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». Это сказано о России той эпохи. Вряд ли, разумеется, Петипа мог так думать. Но свой балет он поставил именно так.

А «Спящая красавица» совсем о другом: другие образы, другие краски, другое ощущение жизни, другое ощущение России. Это балет не тревог, а надежд, балет осуществившихся ожиданий. Кажется удивительным, что такой балет поставил семидесятилетний старик незадолго до приступа тяжелой болезни. Еще более удивительно, что именно такой балет создавался в последний год десятилетия, считавшегося безвременьем, самым серым и самым безнадежным десятилетием России. Это безвременье, но в сказочной форме, в форме феерии, показано и тут, в коротких хореокадрах заснувшего дворца, в коротких сценках заснувшего времени – что дано и в музыке, и в режиссуре. Совершенно, конечно, небывалый мотив, совершенно, конечно, небанальный образ. Но повторяю – лишь краткие зарисовки на огромном, роскошном, напоминающем гобелен театрально-хореографическом полотне, лишь краткие интермедии в четырехактном (пролог и три акта) ослепительно ярком спектакле. Спектакле, посвященном времени, счастливым снам и счастливым ожиданиям России.

Какой России, вы можете спросить. Ведь всем известен заказ директора императорских театров Ивана Всеволожского: «Я задумал написать либретто на „La Belle au bois dormant„: по сказке Перро. Хочу mise en scène сделать в стиле Louis XIV… В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро…» и т. д. Всем известно, что Петипа образцово выполнил этот заказ г-на директора, представителя так называемой «французской партии», боровшейся за влияние на монарха. Конечно же, «Спящая красавица» – самый французский балет, поставленный в Петербурге, и, более того, самый европейский. И декорации, и костюмы, и имена персонажей, и, повторяя слова Всеволожского, «mise en scène» в стиле Louis XIV (то есть режиссура обрядовых сцен) – абсолютно художественная блестящая стилизация той легендарной эпохи. Недаром все это так восторженно оценил Александр Бенуа, вождь «Мира искусства» и петербургского пассеизма. Декорации создавала команда академистов: Г. Левот, М. Бочаров, И. Андреев, К. Иванов, М. Шишкин. Костюмы спроектировал и нарисовал сам Всеволожский, режиссура Петипа и хореография тоже, естественно, Петипа, и как раз эта гениальная хореография внесла во французский балет новое измерение и новую тему. В хореографическом тексте – сюрпризы и нелегко разгадываемые тайны этого загадочного балета.

Есть хореография Пролога, ансамбль фей, поставленный как старинный парад, где в качестве даров добрые феи импровизируют изящные дансантные миниатюры. Классический танец здесь и в самом деле пролог – театральный танец в начале пути, танец танцовщиц-солисток, еще не балерин, сама простота, но и само изящество, счастливое умение довольствоваться – и распоряжаться – малым.

И есть хореография первого акта, хореография выхода, хореография первого бала: выход Авроры навстречу судьбе, выход балерины на встречу с искусством. Классический танец здесь балеринский. Укрупненный и сложный, не переставая быть изящно простым, наследующий танец фей, порывающий с танцем фей, стремящийся захватить все пространство сцены, простирающееся перед ним, не ведающий опасности, не знающий страха. Это, конечно, уже не старинная парижская школа, уходящая навсегда, приносящая прощальные подарки. Это, конечно, новейшая петербургская школа при своем триумфальном дебюте. Пролог и первый акт – не просто пролог и не просто начало: показана