Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

и в сюжете балета, и в душе ревниво соперничающих персонажей: принцессы Гамзатти, Брамина. А возвышенная страсть находит свое место в некотором потустороннем царстве, царстве теней. Поразительно, как эта бесподобная сцена теней, приносящая на сцену покой и забвение, даже «вечный покой», постепенно наполняется скрытыми в ней, подавленными роковыми страстями (от судьбы защиты нет и там) и завершается экстатической кодой (чуть подробнее мы выскажемся о сцене «теней» позднее, здесь и в следующей главке).

Действие «Баядерки», как известно, происходит в некоей стилизованной Индии, тут вся номенклатура индусских имен, обычаев и аттракционов. «Баядерка», конечно же, ложноиндусский балет, в духе ориентальных сочинений, модных в Европе во второй половине XIX века. Но страсти в ней истинны, истинна в ней скорбь, разлитая по всей картине «теней», начиная от мерного выхода, полного грации и печали. Истинно также все, что связано с иллюзией – в обоих значениях этого слова, житейском и театральном. По сюжету иллюзией оказываются все ожидания бедной, преданной и жестоко отравленной баядерки. А на сцене, в картине «теней», балетмейстер в буквальном смысле воздвигает прекраснейший образ иллюзии, иллюзии художественной, иллюзии балетной. Там, в жизни, иллюзия – обман, здесь, в мире балета, иллюзия – строительный материал, самый бесплотный и самый прочный. Можно произнести совсем неожиданное слово – мощный. Такую мощь демонстрирует массовка теней в коллективном адажио гран-па, в захватывающей дух мизансцене, когда все четыре ряда восьмерок бесплотных танцовщиц-теней одновременно встают в позе écarté, труднейшую – без поддержки, а тут еще и грозную позу. При некотором воображении можно увидеть в рисунке позы некое абстрактное графическое изображение разряда молнии – ее зигзага, остановленного и геометрически запечатленного. Такой же зигзаг, кстати сказать, можно увидеть и в серпантине антре, змееобразном рисунке движения теней, спускающихся то ли с вершины горы, то ли с поднебесья. Везде разряд, который и в самом деле разрядится в финале, в заключительном эпизоде спектакля. Везде возмездие, ждущая своего часа кара. Но главное в сцене «теней» – не то, что она мстительна, а то, что она иллюзорна. Восславление иллюзии – как высшего смысла театрального искусства. Поразительно, что Мариус Петипа, практичнейший Мариус Петипа, отдавая долг своей молодости, вернулся к ценностям романтической эпохи.

Впрочем, он и не забывал их на протяжении всей своей долгой творческой жизни.

Драматургия Петипа

Искусная и очень смелая драматургия – одно из главных завоеваний Петипа, великого хореографа-драматурга, создателя большого стиля в балетном театре. Соответственно, его драматургия – тоже драматургия большого стиля. В основе драматургических концепций Петипа не сюжет, или не только сюжет, не интрига, или не только интрига. Лишь в ранних балетах он полагался на увлекательную интригу и разработанный сюжет, поэтому несколько раз, в самых ответственных случаях, прибегал к услугам Сен-Жоржа, парижского либреттиста, признанного мастера подобного жанра. Так были поставлены «Дочь фараона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868), два первых «больших балета» Петипа, а также «Камарго» (1872), первый «большой балет» на реальную, а не вымышленную историческую тему. Но затем надобность в профессиональном (и к тому же весьма дорогом) либреттисте ушла, как изменилась роль самого литературного либретто. Либретто продолжали писать убогие литераторы-дилетанты вроде С. Худекова и Л. Пашковой, а театры продолжали их печатать для нужд зрителей и Конторы. Но авторы руководствовались не им, а музыкально-сценическим планом. Так была создана «Спящая красавица», так работали Чайковский, автор костюмов Всеволожский и сам Петипа. И так, в сущности, он работал все последние годы. Драматургию поддерживал план, конфликтное действие рождалось не столько из столкновения действующих лиц, сколько из столкновения действующих форм и действующих приемов. Соперничали персонажи, соперничали сюиты классического и характерного танцев, как в «Раймонде», соперничал классический танец и пантомимный жест, как в «Баядерке», соперничали бутафория и гран-па – повсюду. Соперничали все составляющие единой конструкции балетных спектаклей Петипа, он – как бы далекий предшественник Пикассо – отдельным элементам предоставлял собственную жизнь, давал самостоятельную роль, самостоятельную задачу. Сюжетное целое разрушалось почти всегда, чтобы создать более сложное целое, сверхсюжетное. Единство действия нарушалось почти постоянно. Напряженное действие могло внезапно остановиться, давался полный свет, шел эпизод «сна» – формально интермедия, а по существу главный театральный эффект и главная хореографическая сцена спектакля (живая память об этом старом и впоследствии исчезнувшем эффекте сохранилась только в «Дон Кихоте»).

Но расскажем об этом чуть более подробно.

Две модели балетного спектакля будут определять весь путь Петипа, по-разному в разные годы. Первую можно назвать театром жеста, и она господствует в начале пути. Вторую можно назвать театром танца, и она возобладает в конечном счете. В театре жеста ведущую роль – в буквальном смысле слова ведущую – играет сюжет, по преимуществу разыгрываемый условной пантомимой. В театре танца ход сюжета подчинен или вообще приостановлен танцевальными отступлениями, чаще всего так называемыми сценами «сна», о чем уже говорилось. Обе модели разрабатываются параллельно, но в отдельных случаях, в самых значительных спектаклях Петипа, яростно отстаивают друг друга. Так это происходит в поздней «Раймонде». Там антагонисты ярчайший хан-африканец (либо хан-азиат) Абдерахман, и у него неистовый, прямо-таки экстатический выразительный жест (что незабываемо показывал в конце 1940-х годов Алексей Ермолаев), и прекрасная европеянка Раймонда, танцующая и властный, и влекущий, и непоколебимо спокойный, и недоступно прекрасный классический танец (а это, и тоже незабываемо, демонстрировала Марина Семенова, барышня-богиня).

Европа и Восток – классическая коллизия русской оперы и русского балета. В последующие годы, у мирискусников, у Фокина, у Дягилева, Восток берет верх, а здесь, у Петипа, и в «Раймонде», а до того – в «Баядерке» европейская классика торжествует в поединке с ориентальным жестом.

В полной же мере, опираясь на испанские впечатления свои и следуя своему историческому инстинкту, Петипа представил – и противопоставил – театр жеста и театр танца в далеком 1869 году, когда поставил балет «Дон Кихот», единственный свой балет, сочиненный в жанре трагикомедии, необычном жанре. Театр жеста – это, конечно, сам Дон Кихот, его устремленная вдаль рука, его копье, продолжающее жест руки, жест идущего на подвиг. А театр танца – это, конечно, барселонская площадь, барселонская толпа, барселонский нескончаемый праздник. И кумиры толпы – модный тореадор, популярная уличная танцовщица и двое талантливых влюбленных простолюдинов: бедный цирюльник Базиль, очевидная копия Фигаро из Севильи, и богатая невеста, артистичная Китри. Спектакль, который Петипа поставил в Москве, отличался от его собственной, более академической редакции, показанной два года спустя в Петербурге, перенесенной из Москвы в Петербург и принятой затем в обеих столицах. Мы точно не можем восстановить текст первоначальной постановки. Мы можем лишь сказать, что Петипа устроил торжественные, но и печальные проводы – расставание с балетным прошлым, с прошедшим рыцарским временем своего