Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

них своя: испанская и трагедийная у Плисецкой; конечно, русская, но и немножко итальянская и чуть-чуть, в должную меру, комедийная у Максимовой; нежно-славянская у Бессмертновой, с какими-то экзотическими корнями. Зоркий Голейзовский, обожавший Наталью, все это подметил и, по своему обыкновению, расцветил, посвятив ей утонченно-ориентальную партию заглавной героини в балете «Лейли и Меджнун»; партию Меджнуна танцевал другой любимец Голейзовского Владимир Васильев. Что же касается автора этих строк, то я, будучи – в свои балетоманские годы – страстным поклонником молодой Бессмертновой, но не будучи близким знакомым, видел в ней – и продолжаю видеть сейчас – врубелевскую балерину. Царевна-лебедь (портрет жены Врубеля певицы Забелы) – это, конечно, она. Те же огромные глаза, то же миловидное лицо, та же удлиненная кисть руки, та же белоснежная вязь покрывал, таинственная белизна белого балета. В «Лебедином озере» с Бессмертновой-Одеттой я видел только это, да и видел только ее. В моем растревоженном воображении разыгрывались волнующие сцены, возникала картина танцевальной ворожбы – таким, впрочем, был акт Одиллии, а не Одетты. Но имело ли это отношение к бессмертновской скромнице Жизели? Имело, и в первые сезоны – достаточно прямое. Тогда Бессмертнова была мечтательной балериной, может быть самой мечтательной, если не единственной мечтательной балериной в Москве и Ленинграде. То есть, как и все, она стремилась к успеху, то есть, как и все, ждала новых партий, новых поездок и даже новых проблем, но все-таки в ней еще со школьной скамьи жила какая-то неисчезающая мечта, мечта о невозможном. В своей первой статье о ней я назвал это «мечтой о совершенстве», что, конечно, не попадало в цель и мало что разъясняло. Мечта о невозможном – вероятно, более точные слова, объясняющие хотя бы то, в каком – ликующем и тревожном – состоянии она делала свои поразительные прыжки, в каком настроении реяла на высоте сцены. И в «Жизели» у Бессмертновой та же история, те же полеты. Жизель Бессмертновой – печальная мечтательница, вот в чем вся суть происшедшей драмы. Бессмертнова как бы возвращала столетний балет к его духовной первооснове, к тому столкновению мечты и действительности, в чем всегда видели смысл романтического искусства.

Барышников

Один раз, на закрытой репетиции, в паре с Бессмертновой Альберта танцевал Михаил Барышников. У Григоровича, тогда еще полного смелых и остроумных идей, возникла мысль пригласить Барышникова на постоянную работу в Большом театре. Ничего такого не произошло: при всей очевидной художественной близости дуэта не получилось, а жаль… Иными словами, жаль, что не переехал в Москву, жаль, что не ушел таким способом от невозможного, оскорбительно бездарного Константина Сергеева, и жизнь тогда бы сложилась по-другому. Может быть, сложилась, а может быть, и нет: Барышников был рожден, чтобы совершить свой побег, свой дерзкий поступок. Ничто не могло бы его остановить, его наполнял всесильный азарт первооткрывателя новизны – новых и все более новых возможностей в жизни. Охота к перемене мест, перемене школ, перемене театров, перемене масок. Все это, как и арлекинную природу чисто лирического дарования Михаила – необычного принца-арлекина, с поражающей точностью распознал еще в 1969 году Леонид Якобсон, поставив для него свой знаменитый концертный номер «Вестрис», в котором легендарный «бог танца» конца XVIII века примеривает различные маски. Двадцатиоднолетний Михаил тогда получил первую премию на I Международном конкурсе артистов балета. Утонченной игрой масок он поразил и зрителей, и жюри; еще более утонченную игру масок он внес и в «Жизель», в первый акт спектакля. Он был не соблазнителем, а артистом, его увлекла способность убедительно сыграть простолюдина. Не грубого пейзанина, каким выглядел лесничий, а просто веселого парня, не лишенного обаяния и естественного благородства. А во втором акте – опять-таки смена масок: Барышников показал, что такое романтический балет и что такое полетный классический танец. Ничем не утяжеленное страдание, ничем не утяжеленный прыжок. Все в быстром, тревожном, несущемся темпе. Особенно впечатляла вторая вариация – большая диагональ так называемых brisé (бризе), едва касающихся пола. Тончайшая грань ужаса и надежды, тончайшая грань жизни и смерти. Парижская техника мелких движений, петербургский бестрепетный фатализм. Парижская виртуозность и петербургская чара. Перефразируя пушкинские слова: чистейший классики чистейший образец.

А самое поразительное, что в танцах Барышникова возник – как некий художественный мираж, как некая дансантная тень – танцевальный образ Жюля Перро, одного из создателей «Жизели». Такая же легкость и такое же острое чувство красоты; такой же арлекинно-гротескный артистизм и такое же глубоко драматичное ощущение жизни. Одно время Перро был партнером Марии Тальони, и его по аналогии с ней, сильфидой, называли танцовщиком-сильфом. Подобный тип после Перро надолго исчез и возродился вместе с Нижинским. Равно как и образ танцовщика-поэта. А после Нижинского и этот образ исчез, смененный более актуальным образом танцовщика-воина, танцовщика-охотника и даже танцовщика-солдата. Мужскому сильфидному танцу вроде бы пришел конец, на сцене воцарился мужской орлиный танец. Такими танцовщиками-орлами были Вахтанг Чабукиани и Алексей Ермолаев, впрочем открыто демонстрировавший некую ястребиную хватку. А вот у Барышникова две несовместимые сущности соединились, слились, такова логика движения искусства вперед, такова воля истории балета. Поэт и воин в одном лице, к тому же актер-арлекин, и все это в прыжках, полетах и пируэтах современного, сверкающе интеллигентного бога танца.

Парижская виртуозность и петербургская чара

Напоследок вернемся к нашим парным сюжетам и еще раз попытаемся описать оба акта – первый парижский и второй петербургский. Первый акт – классический акт интриги, любовной интриги, любовного приключения, лишенного злого умысла любовного обмана. В балетном театре такая история, да еще с печальным концом, рассказывается, по-видимому, впервые, хотя драматический театр еще со времен Мольера нечто подобное знал и с чем-то подобным имел дело. Но во втором акте балетный театр показал то, что принадлежит только ему, что возможно убедительно показать лишь на балетной сцене: это специфически балетный мотив и даже специфически балетный жанр, который можно назвать «видением поэта». Романтическая эпоха создала и продержала его почти сто лет, начиная от второго акта «Сильфиды» до второго акта «Лебединого озера», а потом до «Шопенианы».

Но мало того: поэтические видения «Жизели» еще и чрезвычайно портретны. Портретен весь первый акт, портретны все основные персонажи: и легкомысленный граф Альберт, и зловещий ревнивец лесничий, и, конечно, сама Жизель, простодушная доверчивая пейзанка, гениальная мастерица танцев. Ее виртуозно созданный танцевальный портрет – художественное и хореографическое открытие балета. Это конкретное и это обобщенное изображение женской прелести, прелести телесного облика, юной фигурки, прелести непосредственных поступков. Жизель – сама прелесть: и в том, как она сложена, и в том, как ведет себя с женихом, с ревнивцем, с важной дамой. Такого множества трогательных подробностей балетный театр не