Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

И надо сказать, что идеологи моментально отреагировали на аномальный текст как на вражеский. За право постановки «Фабричной девчонки» необходимо было бороться, и кто знает, какова была бы судьба пьесы и ее автора, если бы в 1958 году на Всесоюзной театральной конференции за нее не вступился уже маститый, безупречный в идеологическом отношении Алексей Арбузов. Значение этого жеста помощи, значение протянутой руки от мастера к дебютанту трудно переоценить. Достаточно сказать, что все свидетели называют речь Арбузова событием. Дальнейший ход конференции был резко изменен, его заготовленная структура переломилась, и каждый следующий выступающий критиковал уже не пьесу Володина, а защиту Арбузова. Свое резкое «нет» высказал тогда и незыблемый театральный авторитет Михаил Царев — орденоносец, идеологически безупречный глава Малого театра, будущий председатель ВТО. Бездарный драматург Мдивани клял и клеймил Арбузова перед лицом партии, перейдя на «ты». А начавший всю дискуссию и не менее бездарный Анатолий Софронов впрямую и устно, и печатно заявлял, что пьеса возводит напраслину на советский строй. Этих фактов достаточно для того, чтобы понять, чем рисковал Алексей Арбузов, против каких мастодонтов шел. Удар был нанесен невиданный, тем более что пьесу начали-таки чудом ставить.

Первый вопрос, который надо задать себе при чтении «Фабричной девчонки»: для чего Володину понадобилась композиционная рамка в виде киносъемки? Пьеса начинается и заканчивается съемками — мы словно смотрим на действие через объектив кинокамеры, одновременно наблюдая за реальностью, ее отражением в рамке документального кино и процессом изготовления «виртуальной реальности».

Этот процесс очень легко охарактеризовать: в терминологии тех лет он называется «лакировка действительности». Режиссер-документалист в идеале должен показать жизнь фабричных девчонок «как она есть», но нужны, например, книги, чтобы девушки в кадре читали, а на самом деле книги девушкам недоступны (хранятся в красной комнате); нужен разговор о подшефной работе, а девушки в своем детском саду давно не были. И режиссер подчищает, декорирует унылый, бедный, неприглядный быт женского общежития. Он действует как соцреалист — показывает жизнь не как она есть, а какой она должна быть.

И тут тонкая вещь: зазор между тем, как есть и как надо, участниками событий не воспринимается как нечто фальшивое, лицемерное. То ли привыкли, то ли слишком наивны и простодушны, то ли чересчур профессионализированы, циничны и аутичны (как работники кино, просто делающие рутинное дело). Другое дело — автор и его позиция. И в этом проявляется весь Александр Володин как писатель: ему резко не нравится то, что всех, казалось бы, удовлетворяет, то, что кажется естественным, пустяковым. Для драматурга подобная фальшь — нравственная проблема. И он всеми силами пытается нам показать — не голосом героев, а драматической ситуацией как таковой, — что в основе жизни — тем более такой, где на словах опираются на идеалистическое правдолюбивое мировоззрение, — не может, не должно лежать вранье.

Метафизическая тошнота подкатывает к горлу драматурга Володина, который описывает реальность через фильтры своего отношения к ней. И не последнюю роль в формировании таких фильтров играет этот «рамочный» кинопроцесс, позволяющий зрителю посмотреть на ситуацию изнутри и снаружи одновременно. Существует и вторая рамка к событиям пьесы, а именно постоянно работающая радиоточка. В разные мгновения пьесы холодный голос диктора вещает нам об успехах социалистического строительства, жизни колхоза и свершениях в сфере международного сотрудничества. Володин выбирает намеренно формальные, дежурные фразы, формирует новостную строчку так, чтобы тошнота, вызванная однообразием новостей, канцеляризмами языка и бравурной фальшью официальной пустотелой хроники была нам еще более заметна. Бессмысленный фон, к которому привыкли. Существование девушек окружено атрибутами утопической, идеальной, позитивной жизни, которая, как скоро нам покажет сам строй пьесы, резко не соответствует настоящему ходу дел, повседневной реальности женского общежития. Ничего общего между реальностью и представлением о ней, полное расхождение двух картин мира.

Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики — это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диагнозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, — сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор.

Законы подчинения частной жизни коллективу, законы открытости и регулируемости частной жизни фальшивы и враждебны, если приводят к фактической гибели человека (причем самого живого, самого витального из всех — Женьки Шульженко), приводят к асоциальности, к выключенности из общества. Эти законы — не законы жизни, а законы производства, где человек — придаток машины и действует принцип взаимозаменяемости: в финале на Женькину койку приходит новая девушка, полная иллюзий и надежд. Отряд едва ли заметил потерю бойца. Не девочкам из ее комнаты, которые, конечно, изменили свое отношение к ситуации, но коллективу в целом все равно — именно потому, что пространство частной жизни прикосновенно. Человек — не уникальная личность. И поэтому процветает монструозный морализм, удвоенный идеологией, страхом и правом власти. Построенный на лжи и лицемерии, он в конечном итоге отрицает человеколюбие, милосердие.

Антигерой в «Фабричной девчонке» — Лёля. Ее личная драма, тщательно скрываемая от окружающих, — прижитый без мужа и оставленный у бабушки ребенок — в глазах той же общественности грех более высокого ранга, чем шалости и вольности тех, кого Лёля публично осуждает (Женька только еще бегает на танцы). В глазах «освобожденного секретаря» Бибичева этот «грех» — весомый повод, чтобы резко отказать любимой женщине, прекратить интимное общение с Лёлей, тем самым совершая еще больший грех — отказ от любви. Все повязаны в грехе, как обычные рядовые люди, никто не безупречен, но все же идеология строится на культивируемом чувстве морального превосходства, на тотальной слежке за интимной жизнью каждого. Интимная жизнь оказывается вывороченной наружу. О