Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

чувственность. Она и сама говорит: «Я животное. Непреодолимое». Таких, не сумев использовать, ломают охотнее. Шульженко создана для поэзии и любви; хрупкий женский организм нельзя использовать просто как материал, как орудие труда на фабрике, взаимозаменяемое, как койка в общежитии, — тут у Володина опять же спор о месте и предназначении женщины, о праве на интимные чувства и любовное самоопределение.

Оттепельные интонации пьесы слышны и в теме Болгарии, куда намеревается уехать вслед за женихом Ирина, и в той мечте, которую олицетворяет для Надюши кинооператор. Коллективная общежительная жизнь клаустрофобична — и разбегаются девушки, их невозможно удержать внутри крепостной стены. Колоссальное социальное напряжение связано с желанием вырваться из клеток. Как точно говорит Ирина: «Там (в Болгарии. — П.Р.) ничего этого не будет». Здесь жизнь временная, надо переждать. Потому так банальна и скупа лекция Лёли о моральном облике комсомольца: что значат пустые, мертвенные слова перед живым опытом любви, который у кого-то еще впереди, а у кого-то позади. Сама жизнь послевоенная расцветает, постные времена прошли, и Володин успевает в фигуре своей Женьки увидеть желание: «А вокруг распаханный простор, / Океан богатства необъятный» (стихи Александра Володина).

Но тем печальнее и необратимее финал пьесы: «привидение» вместо Женьки, полностью изменившаяся личность. Перед актрисой здесь стоит очень серьезная, а порой и непосильная задача: сыграть смену темперамента, слом характера. Перед нами бомж, с жадностью набрасывающийся на еду, выродок, персона нон грата. Человек, выброшенный из системы. Судьба разбита.

В «Записках нетрезвого человека» Володин вспоминает, как распятый цензурой и обсуждениями его творчества Зощенко сказал съезду писателей: «Дайте мне спокойно умереть». Такова и прощальная интонация Женьки. В послевоенной реальности искусства Володин рассказывает о первых диссидентах, о первых обиженных этой властью. Партийный драматург Анатолий Софронов назвал пьесу «собачьим лаем из подворотни» — угадав эту интонацию, которая у Володина началась и уже не прервется в советской пьесе. Люди из подворотни, незаметные, тихие, большей частью слабые. Но этой слабостью и сильны.

Своеобразным продолжением (или даже антиподом) «Фабричной девчонки» можно считать киносценарий «Дочки-матери» (он блестяще реализован в нешумном кинофильме Сергея Герасимова 1974 года), где Александр Володин продолжает размышлять на темы героини-мученицы и бесцеремонной наивности человека. Главная героиня — психологическая аномалия. Детдомовка, вчерашний подросток, Оля Васильева приезжает из Свердловска в Москву в поисках своей матери. Ставшая жертвой обмана, который быстро раскрывается, Оля, пользуясь совестливостью и состраданием своей мнимой матери Елены Алексеевны, на какое-то время остается в квартире интеллигентной столичной семьи, наслаждаясь впервые увиденным налаженным семейным бытом. И здесь разворачивается любопытное сражение за душу Ольги: требующее сострадания, милосердия, особой опеки травмированное сознание брошенного ребенка оказывается катастрофично разрушительным, варварским. В пьесе «Трамвай „Желание“» драматург Уильямс показывает, как разрушает семью чванство, фанаберия, элитарная претенциозность, завышенные требования Бланш Дюбуа. В пьесе Володина все ровным счетом наоборот: рафинированная московская семья крушится под неосмысленным натиском волевого, прямолинейного, провинциально мыслящего захватчика чужой судьбы. «Боюсь волевых людей», — говорит один из страдающих героев, выражая, по сути, философию Александра Володина, который часто изображает интеллигентного героя в свинцовых объятиях бесчувственной посредственности. Как в пьесе «С любимыми не расставайтесь», как во многих других своих произведениях, Володин пишет о невыносимости расспросов, волюнтаристского вмешательства в частную жизнь: перейдя известную тонкую границу любопытства, ты вторгаешься как лом в хрустальную геометрию — и наталкиваешься на трагедию. Володин тончайшими красками описывает психологическую аномалию: атаку наивного травмированного сознания на искушенное и не менее травмированное. Оля, сама того не подозревая, не обладая навыками полноценного общения, вываливает на своих доброхотов всю свою нормативную программу: как надо жить, каким прямолинейным быть. Ее знание о жизни — неофитское и абстрактное; человек из детского дома впервые сталкивается с миром за его пределами. Нет вины у Оли: она мира не знает, окруженная не просто детдомовскими, но провинциальными стереотипами поведения. И при этом испытывает острое желание, продиктованное опять-таки житейской драмой, быть правильной, честной, хорошей, принципиальной, твердой, цельной. Разъятый личной судьбой человек во что бы то ни стало хочет сохранить цельность характера. Желание разбираться в жизни дает ей право на манипулирование чужими историями, подробностями. Апофеоз Оли Васильевой: рассказ о событиях в Москве в детском доме превращается в сцену многоэтажного вранья, которое соответствует представлениям детдомовцев о подобных встречах матери и дочери. Так Оле легче создать сказочную биографию и заработать авторитет в своей среде. Драматург рисует изысканную картину моральной неоднозначности: жалость к героине тесно граничит у зрителя и читателя с презрением к ней. Эта дихотомия формирует понимание коварной сложности человеческой жизни.

Александр Володин — единственный из советских драматургов-классиков, кто пытался разомкнуть форму драматургического повествования. В той же мере это характерно и для его сценарного творчества — киносценарии «Две стрелы» и «Дульсинея Тобосская» легко превращались в основу для театральных постановок.

В «Пяти вечерах» (1958) рыхлая, свободная композиция, конфликт прихотлив и непросто извлекается, действие движется скачками, случайными событиями. Нет заданности, застроенности — которая определяет, как правило, любую драму. Вместо актов, действий, явлений — какие-то «вечера»; деление сцен, изобретенное самим автором. Что такое «вечер» с точки зрения теории драмы? Каприз, неоправданное нововведение. У Володина — вольный подход к ремаркам; в них множество не идущих к делу описаний, а информации — чуть больше, чем нужно, чтобы нарисовать образ. Но то, что кажется случайным, на самом деле важно.

«Пять вечеров» открывают «воспоминательную» традицию советской послевоенной драматургии. Текст направлен и внутрь героев, и в их прошлое. Два эти вектора движения для советской парадигмы — подпольны, антисовременны, создают эскапистское настроение пьесы. Воспоминательный, ретроспективный характер «Пяти вечеров» — резкая противоположность времени, которое требовало публичности, перспективы, открытости в будущее. А здесь — интимизация, истончение, затишение чувств. Герои полны полунамеков, недоговоренностей, умолчаний, мелких обид. (Мы, например, так и не узнаем, почему состоялась размолвка — Володин умалчивает о многом, но нам все понятно без слов. А если даже что-то непонятно, это не так и важно. Пунктирность пьесы изначально заявлена автором, и не все есть повод для откровения, открытости.) Володин пишет человека крайне деликатно; например, о смятении чувств Тамары мы узнаем не из ее речи и не по поведению (героиня вообще не объясняет нам свое состояние) — Тимофеев просто замечает отсутствующий шарфик на ее шее, и нам абсолютно ясно, какая буря в душе собранной, суховатой женщины.

Драматургия ранней советской драмы четко детерминировала героя местом работы, социальным статусом — обстоятельства классовой борьбы требовали этого, человек «без мундира» советское искусство пока не интересовал. К финалу пьесы двое — Ильин и Тамара — эти мундиры