Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

человеку остро не хватает эмоциональной полноты, чувства дома, чувства комфорта и покоя. Военизированный, роботизированный быт, к которому советский человек привыкал в 1920-е, 1930-е, 1940-е и 1950-е годы, больше не может оставаться нормой бытия. Необходима реабилитация человечности, необходима нежность к человеку, необходимо это «христианское» всепрощение, умилостивление. В одной из ремарок Тамара смотрит на Ильина «жалобно» — вот «направление» взгляда Володина на своих героев: деятельная жалость, активное сострадание, сопричастность, родство. В драматургии 1840-х годов филологи зафиксировали такую скрытую интонацию: пора бы простить уже царю сидящих в Сибири декабристов. Примерно тот же контекст возникает у Володина в отношении к своему времени. «Эра милосердия» царит в культуре тех лет — пора лечить раны, нанесенные военным временем. Нужны годы покоя.

Георгий Товстоногов говорил о «напряженности немногословия» героев Володина. Действительно, у писателя особый язык, как правило, очень скованный и суховатый, словно внеэмоциональный. Речь как сжатая пружина, смысл которой разворачивается только внутри воспринимающего этот шифр, птичий язык. Многое — между слов, в драматизме ситуации. Это языковое изменение моментально заметили в театральной среде. Вот замечательный во всех отношениях текст коллективного письма драматургу в «Театральной жизни» 1959 года, озаглавленного твердо, по-партийному, по-бибичевски:

Ждем ответа, товарищ Володин!

Вульгарное представление! Сплошная пошлость… Наши юноши не найдут в пьесе образцов для подражания… Объясните нам, почему все ваши герои, без исключения, говорят таким грубым, плохим языком. Ведь в пьесе нет ни одной звучной красивой фразы… Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?

Этот замечательный образчик советского мышления лучше всего оставить без комментария. Проблемы языка мучили не только Володина; стиль письма, правда речи были объектами дискуссии и осмысления всех выдающихся драматургов эпохи.

Александр Вампилов. «Я не знал, что вы живой»

Вампилов — безусловно, самый значительный драматург советского послевоенного театра. Писавший большеформатные пьесы всего восемь последних лет своей жизни вдалеке от театральных столиц, он создал короткий, но завершенный и самодостаточный цикл, остающийся загадкой, аномалией. Вампилов успешно пережил свое время, его активно ставят и по сей день; его драматургия легко отделяется от обстоятельств советской жизни и вместе с тем эстетически их выражает. В текстах Вампилова сегодня обнаруживается весьма отчетливый религиозный подтекст, не очевидный в 1970-е годы, и внеидеологический (не советский и не антисоветский) гуманизм. Степень его критического и сатирического анализа советской реальности достигла таких высот, что в его текстах невооруженным глазом виден распад личности советского человека, необратимый нравственный перекос. Феномен драматургии Вампилова стоит как волнорез между советской театральной классикой и позднесоветской традицией острой социокритики, уходящей в перестроечную драматургию. Вампилов прошел путь от проблемной драматургии к драматургии диагноза.

Аномально и само существование Вампилова в театре, в литературе. В августе 1972 года, только что написав «Прошлым летом в Чулимске», он по нелепой случайности умирает от разрыва сердца в водах Байкала. Так и не увидев значительных, серьезных постановок по своим пьесам. Бум Вампилова — 1970-е годы в российском театре так или иначе пройдут под его именем — только-только начинается; его сдерживают цензурные запреты и почти поголовная недальновидность театрального «генералитета». Советская идеология не хотела признавать факт существования в советской действительности таких людей, как Зилов, или такой Сибири — депрессивной, мрачной, вовсе не радостной от трудовых свершений и построенной совсем не на дружбе народов (печальная судьба эвенка Еремеева из «Чулимска», оторванного от привычного уклада). Правда, Вампилова при жизни почти не заметили и крупнейшие режиссеры того времени; может и хотели ставить, но давила цензура.

Если бы не смерть Вампилова, последнюю его пьесу, «Прошлым летом в Чулимске», вообще не опубликовали бы — за антисоветскую ущербность содержания (то, что сегодня часто служит предметом ностальгии, цензоры считали поклепом на советскую действительность). Вампилов буквально сломался, тщетно обивая пороги столичных театров, откуда его, как правило, гнали. Характерно воспоминание режиссера Леонида Хейфеца:

Помню, в Малом, еще при жизни Саши, обсуждался вопрос о постановке той самой «Валентины» [ «Прошлым летом в Чулимске»]….пьесу отклонили. Один за другим вставали известные артисты и говорили… ох, что они говорили! Один заявил, что это чуть ли не клевета на Сибирь, другой призывал «не опускаться до Вампилова»[12].

И еще одно воспоминание — Светланы Овчинниковой, критика и сотрудника Малого театра в конце 1960-х: «Я однажды стала свидетелем такой картины: перед красным от ярости [Михаилом] Царевым в предбаннике директорского кабинета стоял Саша Вампилов и слышал в свой адрес: „Чтобы ноги вашей больше в Малом театре не было!“»[13].

Интересно, как развивался Вампилов. Судя по записным книжкам, изданным в 1997 году, и по ранним фельетонам, он мог уйти в сторону Зощенко, Ильфа и Петрова, но предпочел путь Чехова: от юмористических рассказов к едва ли не депрессивной драматургии. Весьма характерно, что из своих записных книжек конца 1950-х — начала 1960-х, куда писатель собирал, как правило, услышанные словесные обороты, ершистые выражения, комические перевертыши, в свои классические драмы он взял лишь одну или две фразы. Этот накопленный юмористический материал для драматургии оказался ненужным. Одно из первых своих драматургических крещений Вампилов получил на семинаре Алексея Арбузова — так что можно говорить осторожно о кое-какой преемственности.

Театральный критик Владимир Лакшин писал, что иркутянину Александру Вампилову удалось в своих большей частью городских пьесах дать театру ту тему дефицита нравственности, которую в литературу принесли писатели-деревенщики. (При том что ранний Вампилов в своих фельетонах-заметках выступает застрельщиком освоения сибирской девственной природы — см., например, рассказ «Пролог»: «Белый снег! Мы взорвем твою тишину грохотом наших заводов, ревом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами».) И действительно, Вампилов, прежде всего, поднимает вопрос о нравственности. Человеческое чувство отмирает в одних его героях и, словно нечаянная радость, восстает в других, когда этого никто уже не ждет. Вампилова интересуют крайности: одичал ли человек до точки невозврата, или же, напротив, в дегуманизированном обществе проявится проблеск человечности, явленный как чудо.

Но не стоит признавать Вампилова писателем-моралистом: его драматический взгляд на мир и природу человека лишен назидательности и чувства морального превосходства. Он только фиксирует проблему, только наблюдает за своими героями, предоставляя им самим право справляться с житейскими сложностями. Как и у писателей-деревенщиков, разговор о нравственности лишен партийности (когда под «повышением нравственности» всегда понималась идеологическая верность) и обращен к