Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

ней лекции читают формальнее некуда, но все-таки со строгими указаниями: что можно, а что нельзя. И даже Бибичев не скрывает, что лекция — формальный акт: «Между прочим, сами себя задерживаем», «Лекция хорошая, побольше бы таких».

Налицо фальшивая, вывернутая наизнанку мораль: безгрешен не тот, кто не грешит; безгрешен тот, кто смог умело скрыть свой грех. Правда — в умолчании, в замалчивании. Володин, кстати говоря, тонко дает понять, что девушки с фабрики знают об интимной связи Бибичева и Лёли, а значит, тем более фальшивы их взаимоотношения, построенные на страхе. О чужой морали, как известно, говорит самый бессовестный[9]. Формализация всех отношений — порок системы. Культуролог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» размышляет о том, чтó в дальнейшем, уже в брежневскую эпоху произошло с этим идеологическим «деревянным» языком-дискурсом. Партийный язык обезличивается, теряет автора высказывания и становится пустозвонно-коллективным. Свойство идеологического языка — принципиальное отсутствие нового содержания и новых форм, текст служит только функции напоминания уже известного:

В этих необычных условиях написания передовых статей отразилась и необычная роль этих текстов: перед ними не только не ставилось задачи верно описывать окружающую действительность, но и делалось все возможное, чтобы отгородить их от подобной репрезентативной функции. Эти тексты должны были служить в первую очередь не описанием реальности, а примерами чистого авторитетного дискурса как такового — дискурса, который день за днем напоминал читателям, что самым важным его элементом является стандартная и неизменная форма, не зависящая от случайных событий и мимолетных перемен[10].

Двойная мораль Бибичева и его жуткие методы подавления дают право говорить о том, что Володину удалось создать один из первых ярких образов скверного, дурного партийца. Образ, который будет дорисован окончательно в спектакле «Говори…» по Валентину Овечкину (реж. Валерий Фокин, Театр им. Ермоловой, 1986) — одном из главных спектаклей ранней перестройки. Именно демагогия и изворотливость партийного начальства будут признаны безусловным злом. Причем, что важно, зрителю 1980-х годов предъявлялся партийный руководитель — не современник, а образца 1950-х (была важна перекличка драматургов-производственников 1980-х и публицистов оттепели), из эпохи «Фабричной девчонки».

Интересно в пьесе Володина отношение исполнителей и жертв к репрессивному аппарату, который в результате травли низводит Женьку на самое социальное дно, выбрасывает ее из жизни. Нехотя формируется социальный заказ: Бибичев, не особенно настаивая и никого конкретно не имея в виду, просит Лёлю написать статью о моральном облике работниц фабрики. Мотивация — пока другие не написали. Лучше самих себя сперва покритиковать, а то придут люди свыше и снимут нас за бездействие. Поражает глубокая наивность советского человека. По сути, эти двое запускают механизм, силу которого они сами не в состоянии достоверно оценить. Причем Женька знает, что станут писать про нее, но еще и ободряет Лёлю: мол, напиши достоверно, авось прославлюсь. Ни сарказма, ни иронии — молодежный добрый юмор, побасенки. Репрессивный механизм запускается играючи, легко.

Это поразительный советский «рай», где люди не осознают последствий своих поступков. Они не способны понять — ни исполнители, ни жертва, — какую силу обретают слова, пущенные в мир, на просторы родины. Эти «дети природы» лишены какой бы то ни было рефлексии — и поразительно, как точно Володин это понимает, чувствует и передает на письме. Лёля не сомневается, совершать ли ей такой поступок: а не так уж ли неправа Женька на самом деле, если ведет себя с юношами естественно? Женька легкомысленно относится к критике. Соответственно и читатели, пишущие письма в редакцию газеты, совершенно не осознают тот факт, что лезут в частную жизнь чужого человека, чьих поступков не знают и не могут знать. Кромешное отсутствие опыта, вины и ответственности, словно только что родились на свет, словно бы первый раз во вселенной пишется кляуза и произносятся слова осуждения «по секрету всему свету». Еще ничего не страшно, еще ничто не вызывает животного ужаса, еще нет в голове возможных последствий критики. Как нет и мотивации, зловредности кляузы, кроме абстрактного «комсомольского долга». Кляуза вызвана даже не завистью, не ревностью, не какой-то злокачественной вредностью и озлобленностью. Нет, все по доброй воле и совершенно безответственно. И даже после публикации статьи и последующей реакции на нее Лёля и Женька прекрасно общаются, аки волки и овцы на водопое. И не сразу понимаешь: то ли это особая форма бесчувственности, то ли наивность первооткрывателя зла — вроде байроновского Каина.

То, что это наблюдение Володина о моральной наивности советского человека — не случайное, доказывает пьеса другого автора, тоже чрезвычайно востребованная в те годы театрами: «Иркутская история» Алексея Арбузова (1959). Продавщицу Валю вся стройка называет Валькой-дешевкой — и надо понять, что не понапрасну. Но ей безразлична критика со стороны; Валю абсолютно не смущает, как ее называют и какими могут быть последствия этих публичных оскорблений. Грубая критика воспринимается с удивительной легкостью и словно бы с внутренним согласием. Другой пример — еще более изумляет. Жених и будущий муж Вальки Сергей пишет ей анонимные моралистические письма, чтобы, во-первых, «наставить ее на путь истинный», показать, как неправильно Валька живет, а во-вторых, направить ее взор в свою сторону, а не в сторону конкурента. И оба они, опять-таки с той же мерой наивности, не считают подобный стиль общения подлым или нечестным, напротив, намерение жениться их не покидает. Не высказывается на этот счет и драматург, не допускающий в идеальном герое Сергее и тени порока. Поразительна советская мораль!

Александр Володин в «Фабричной девчонке» защищает право человека быть сложным организмом, не способным поддаться однозначной тенденциозной интерпретации, быть спрямленным идеологизированной моралью. Девушки решают сложнейшие вопросы формирования собственного характера, построения судьбы, рвут жилы для устройства своей жизни, реализуют собственную мечту — а вместо тонкого понимания, душевной поддержки получают морализирующий свинцовый удар, сбивающий с ног. Володин защищает право на личную жизнь.

Драматург показывает механизм разрушения сильной, витальной личности. Почему страдает именно Женька? Она честнее, откровеннее, искреннее остальных. Остальные потихонечку пристраиваются. Женька открыто идет на конфликт, и статья Лёли вызывает в ней даже обратный эффект — она становится более раскрепощенной, более развязной, словно назло: вы хотите думать, что я развратна, так я стану таковой. В Женьке живет энергия молодости, свежести. Если остальные девушки в пьесе еще не расцвели, то в Женьке полнокровная жизнь уже начала завязываться; она есть воплощение времени, которое позже назовут оттепелью. В Женьке есть нечто неудержимое, то, что трудно остановить (как лихо она вставила клин между Федором и его матерью!), либидо, густая