Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

снимают. У Володина намеренно обозначено: «за день ничего существенного не произошло». Вообще днем ничего существенного не происходит, человек обретает себя только в домашней берлоге. Подлинный человек раскрывается вечером, и вечером он никому ничего не должен. Это человек сам-для-себя, сам-с-собой. Человек не на службе, не на работе, а дома. Вечером можно наблюдать, как говорит Ильин, «наше личное небо», «нашу личную улицу». Это на работе человек новатор и рационализатор. Дома, где «скатерть должна быть со складками от утюга», человек укоренен в традиции — а это то, что у советского человека постоянно отнималось. Сначала неестественным путем — через революционное «обнуление» быта, затем еще более неестественным — войной, лишениями, физической ликвидацией быта. Ценность традиции, тянущейся из поколения в поколение ниточки особенно сильна, когда она потеряна или рискует быть разорванной. Поэтому для нормализации жизни необходимо восстановить не общественные, а домашние ритуалы. Ретроспективное течение пьесы Володина важно для восстановления душевного комфорта, покоя с самим собой. Но и для восстановления связи со своим прошлым, «времен связующей нити». Для российской истории, живущей постоянным обнулением, это восстановление времени — тема крайне важная. Именно этого требует Ильин и от Тамары, и от самого себя. Ильин дает Славе дельный совет: «Водку не пей. Притупляется память». Вот что действительно важно. Память о любви для них сегодня — главная и единственная ценность; прошлое, от верности которому зависит их будущее. Ценна только память — более ничего. У Варлама Шаламова есть стихотворение «Поэту»: поэт-лагерник хвалит себя за память, которая сохранила стихотворения, выученные при мирной жизни. Они помогли выжить человеку, у которого отняли всё. Это близкое чувство для потерянного Ильина: только память остается с человеком, когда других связей с реальностью больше не существует.

Герой Володина по обыкновению — человек смущающийся (смущение, стыдливость — признак человека совести), слабый, безвольный, неудачник, привыкший подчиняться. Как написано в сценарии «Осеннего марафона» (1978): «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки… волевые люди подавляли Бузыкина». Ильин и Тамара — не исключение, но, чтобы добиться желаемого, Ильину придется в финале пойти на своеобразный бунт против собственного безволия.

Сюжетный каркас пьесы напоминает известную русскую сказку о цапле и журавле: жених и невеста ходят друг к другу в гости, но никак не могут сойтись — то цапля не готова, то журавль. Их останавливает примерно один и тот же комплекс, «психоз» — страх счастья. Глаз драматурга замечает это свойство поколения, пережившего войну и лагеря, — нормирование жизни, жизнь по правилам, по принципам, в ущерб эмоциональной свободе. Страх увлекаться, страх проявлять крайние эмоции, необходимость постоянно «держать себя в руках». Когда Ильин Тамару спрашивает о том, как она жила, Тамара отвечает сухими дежурными фразами, словно дает интервью в заводскую малотиражку: «За все отвечать приходится: и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам». Человек заморожен, роботизирован, самому себе отказывает в праве на избыточные, не предусмотренные трудовым кодексом эмоции. Тамара дважды говорит о Марксе, как завзятый ученый-марксист. Ее бытовое существование подчинено жесточайшим правилам общежития, смысл которых — как можно меньше тратиться эмоционально. В коллективном быте нужно постоянно зажимать свою индивидуальность. Лишь ночью, в диалоге на кроватях, Тамару «отпускает» — когда никто не видит. А Ильин устал от моральных вопросов, он уже не желает морализировать, оценивать себя, сравнивать с идеалами. Отказаться от жизни по принципам, отказаться от принципов. Просто жить. После войны, после лагерей — просто пожить по-человечески. Не бояться возможного счастья. «Пять вечеров» — это о пробуждении чувственности. Отпустить эмоции на волю. Если Арбузов в «Тане» показывает невозможность существования женщины, забывшей об общественных интересах, то Володин в «Пяти вечерах» такой тип женщины, напротив, желает воскресить. Здесь особенно чувствуется волнорез времени: довоенная и послевоенная эпохи.

Смещение ракурса Володина на частную человеческую жизнь почти революционно (хотя, разумеется, он не первый, кто это делает): изобразить человека совсем «без пиджака», со снятой социальной маской — сделать проблему низкого социального статуса вообще не существенной. Сравните, например, программное заявление Константина Симонова 1949 года, выражающее партийный взгляд на героя советской пьесы: «Человек социалистического общества интересен советскому драматургу прежде всего своим отношением к труду… его общественно-трудовая деятельность, питающая основные конфликты и сюжетные положения, и должна быть главным содержанием пьесы». Драматург Александр Володин всячески сопротивляется этой нормативности. «Пять вечеров» — пьеса, созданная вопреки системе и тем самым открывшая окно в будущее.

В «Записках нетрезвого человека» Володин передает свое авторское ощущение в ироничном вопросе знакомого: «Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?» (Сам Володин, напомним, тоже сирота.) Состояние «внутренней тюрьмы» характерно для Тамары и для Ильина: забитые, изможденные, зашуганные, побитые жизнью. Как освободить самого себя из этого самозамыкания, как вызвать оттепель внутри своего организма? И тут, конечно, важна тема лагерей для политзаключенных, которые якобы прошел Ильин. Театроведческая литература полна воспоминаний о том, как спектакль Георгия Товстоногова чудесным образом избегал впрямую, на уровне текста говорить о гулаговском прошлом героя, но публика понимала без слов, без упоминаний — через типаж, через психотип, через физический образ, — почему Ильин работал шофером «на северах». Театральное чудо, совпадение замысла и восприятия, фигура умолчания, конвенция, шифр. Косвенно эту тему можно почувствовать в диалогах между Ильиным и Зоей, простенькой, незамысловатой, румяной продавщицей, несущей благоглупости, недостойные интеллигента Ильина («Любовь — это электрический ток», «Мужчине надо… покупать то мясо, то четвертинку»). В этой Зое и в их с Ильиным социально неравных отношениях — то самое падение, обрушение социального статуса, которое испытали те, кто прошли через опыт лагерей. Ильин с его прошлым попросту не имеет права на женщину, стоящую выше по социальной лестнице. Аудиозапись спектакля Георгия Товстоногова дает нам возможность услышать, какой хохот вызывали в среде ленинградской интеллигенции малограмотные, филистерские рассуждения Зои. Собственно, об этом слиянии интеллигенции и народа, об опасном опрощении интеллигенции, которое явилось следствием совместного лагерного быта, много писал Варлам Шаламов. Логично и это движение от Зои к Тамаре (к конкурентке, но и к женщине выше себя по статусу) — как попытка вырваться из кокона самозамыкания, самостеснения. Впрочем, по воспоминаниям современников, мы знаем, что такой тип женщин («румяная продавщица») обожал сам Володин.

Об этом опрощении, вынужденной люмпенизации интеллигенции свидетельствует и песня, которую поет Тамара: «Миленький ты мой» — городской шансон, дворовая романтика, конечно, с определенным вызовом звучащая на советской сцене. Как некий глубоко скрытый ресурс народности, питающий людей в дни невзгод и душевного томления.

Вот мотив, важный для