Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

традиционному почвенничеству, к архаике. У Вампилова в поздних пьесах нет привязок к газетной, официальной советской реальности, как нет и привязок к событиям советской истории и почти нет — к войне как некоему средоточию проблем в советской парадигме. «Старший сын» — центральная и, наверное, вообще лучшая советская послевоенная пьеса этого времени — и вовсе лишен ощутимых, существенных привязок к реальности, и эта надвременность высветляет вечные библейские образы: Сын, Отец.

Вампилова мучают вопросы: что есть человек вообще, как он существует в пространстве и времени, где границы человечности, как человек соотносится с другим человеком, в чем смысл жизни, наконец? Новое время, современные интерпретации наделяют пьесы Вампилова все более глубокими, более космическими метафорами. И какая-нибудь обычная, рядовая фраза вдруг засияет иносказаниями, надстройками смыслов. Казалось бы, обычный диалог вечером, около дома в «Старшем сыне»:

Сосед. Кого хоронили?

Сарафанов. Человека.

Только Вампилов и его герой способны разглядеть в заведомо формальном (с точки зрения музыканта) ритуале человека с большой буквы. Интеллигент с окраины, стареющий неудачник Сарафанов может задуматься о сути и величии прощания с человеком, разглядеть в каждодневно происходящем, обычном событии мистерию.

В Вампилове критический реалист совершенно аномальным образом соединяется с романтиком-идеалистом. Драматург Вампилов умеет сочетать проповедь бесхитростной простодушной доброты с изображением жесточайшего, отвязного, дегуманизированного мира. Одно не перекрывает другое, все уживается. Сарафанов с Зиловым живут в одном городе, как и Хомутов с Угаровым. Высочайший цинизм рядом с наивным донкихотством, беспощадная жестокость — с невооруженной святостью. Вампилов не боится показать степень падения мира, глубину цинизма: самодур-отец бьет дочь кулаками по лицу; приятели посылают другу похоронный венок (что характерно, реальный случай, из записных книжек), причем отправляют с этой миссией ничего не подозревающего ребенка; христоподобного филантропа пытаются засадить в сумасшедший дом; сын не едет на похороны к отцу; юноша имитирует родство, чтобы пролезть в чужой дом. Это и сегодня, даже невзирая на «ужасы» новой драмы, производит впечатление. Что же говорить про целомудренный советский театр, в котором крайне редко говорили о своей стране подобным образом.

Почти все пьесы Вампилова начинаются с анекдотического поступка, хулиганского вызова. Тема хулиганства в те годы не сходит со страниц газет, она — часть массовой культуры, кино и общественных дискуссий. Асоциальное поведение обусловлено множеством факторов, но один из них, весьма существенный, совершенно не связан с идеологией: в середине 1960-х в активную жизнь приходит поколение, рожденное во время войны или сразу после нее, то есть поколение, росшее, как правило, без отцов, поколение сирот[14]. Любопытно, что феномен советского хулиганства оказывается синхронизирован с молодежными бунтами во всем мире, хотя у тех бунтов были совершенно иные причины: беби-бум после Второй мировой войны, недовольство репрессивной политикой, устаревшим образованием, «папиными» законами, холодная война, глобализм и проч.

Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства — сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом.

Социологи называют множество факторов, подогревших общественный цинизм и асоциальное поведение молодежи в СССР: слишком резкий разрыв между городом и деревней, резкий рост городского населения, миграционные процессы (в том числе в Сибирь за «длинным рублем»), отсутствие социальных перспектив, социальная обделенность, низкий уровень жизни, дефицит, бытовые неурядицы, бюрократизация, «справкомания», алкоголизация и проч.[15] В одной из ранних корреспонденций свидетель сибирских строек Вампилов скажет об этом социальном расслоении:

Вот мы строим, лазаем в грязи, а построим город, положим асфальт, насадим тополей, и тогда приедут сюда они — с бабочками, в манжетах, будут разгуливать по главной улице, и стыдно нам будет ходить по ней в спецовках.

Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство — это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту.

Вампиловская драматургия предвосхитила мрачное депрессивное кино 1970-х: Зилов Олега Даля открывал галерею кинообразов эпохи застоя. Эти пьесы кричали уже не о мелких недостатках советского образа жизни, а о тотальном неблагополучии советского человека. Впервые эта тема, активным образом вырвавшаяся в перестройку, зазвучала громко и страстно в поздней драматургии Александра Вампилова: пьяная «зиловщина» как феномен, жуткое безысходное насилие над Валентиной в «Прошлым летом в Чулимске».

То, что сближало почвенников и Вампилова, то, что заставляло Валентина Распутина выступать в поддержку драматурга, — это ощущение нравственной катастрофы, одичания человека. Не то чтобы «забыли о душе», забыли о смысле существования, забыли о предназначении