Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

человека. Для чего нужна коммуникация меж людьми, куда идти, куда стремиться? Мы не знаем самого главного, мы оказались слепыми, потеряли смысл, мотивацию — как Зилов, прежде всего. Идеология уже не работает; собственно, ее и нет в пьесах Вампилова. Но это отнюдь не выявляет в нем яростного антисоветчика; напротив, драматург показывает, что идеология сама собой вымаралась из быта, из советской повседневности конца 1960-х. О ней не говорят, она стала незамечаемым фоном. Люди словно внезапно забыли самое главное и живут в его поиске, в растерянности. Потеря смысла жизни — общий фон вампиловской пьесы, обобщающий колорит эпохи. Вампилов показывает, что не действует не только идеология. Не действует также идеализм. В пьесах проигрывают идеалисты, их философия жизни оказывается невостребованной и воспринимается с опаской. Выигрывают только прагматики. О крушении идеализма написана и последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» (1971): Валентина больше никогда не поверит в то, что люди могут исправиться; человек изначально недобр, недобродетелен. И если сначала она чинила забор в надежде на то, что рано или поздно человек перестанет крушить красоту, что с людьми можно договориться, то в финале она чинит забор, понимая, что этот поступок — только ее воля и желание. Если разочаровавшегося Шаманова еще можно изменить с помощью человеческой жертвы, то все человечество — никак. То, что для Валентины прояснялось на протяжении всего действия пьесы, для Бусыгина и Сильвы — норма, банальность: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так просто». Это знает уже вчерашний подросток. Идеализм, сказочное мировоззрение не приживается. В аномальной, но узнаваемой фигуре Зилова мы и вовсе видим распад, дисфункцию человека. Появление Зилова в литературе поставило крест на советском образе жизни: если исчезает потребность в осмысленном, деятельном проживании, если исчезает воля к жизни, если в существовании нет иного смысла, нежели не существовать, мечтать раствориться в утреннем тумане, — то это диагноз социальной системе.

Сегодня театр имеет возможность разрабатывать и другую важную тему в творчестве Вампилова, которая в советской реальности была затушевана. В его пьесах каким-то удивительным образом зарождается глубочайшее религиозное сознание, проступает христианская образность. Ничто в судьбе драматурга, включая опубликованные дневниковые записи, которые обнаруживают беглый ироничный ум советского журналиста и не более того, не дает ответа на вопрос, откуда появляются в пьесах конца 1960-х — начала 1970-х отчетливые христианские интонации. Культура словно бы сама, как самонастраивающийся ресурс, выуживала из своих недр на время законсервированную информацию. Поиски нравственного основания, очевидно, самым естественным образом вывели Вампилова к религиозному сознанию. Он словно бы все «вспомнил». В фигуре Хомутова из «Провинциальных анекдотов», в грезах и покаянии Зилова, в христианском смирении Валентины и, разумеется, в мощнейших религиозных аллюзиях «Старшего сына» нащупывается стойкий поиск веры, смыслового, мистического обоснования жизненных процессов.

Александр Вампилов — иркутянин, сибиряк, полубурят. И в его творчестве тема провинции, тема особого мессианства провинции звучит серьезно и глубоко. В его пьесах живет вера в спасительность провинциального сознания, в спасительность Сибири, в особый жизнетворный дух русской глубинки, где соединяются архаичная религиозность, язычество, сила природы (по большей части направленная против человека) и мистицизм (в роду у Вампилова — бурятские ламы и православные священники). Это очень хорошо почувствовал режиссер Глеб Панфилов: в его фильме по «Чулимску…» финальный поступок Валентины озвучен взвизгом бурятского хомуса. В этом звуке и эсхатологический мистический ужас, и чувство вины, и экологическая тема, и экзистенциальная неприглядность, мучительность бытия.

Из чего складывается драматическое напряжение в пьесе «Старший сын» (1965), как оно нарастает, что держит пьесу в тисках жанра? То, о чем знает зритель, но не знает семья Сарафанова. Разоблачат Бусыгина или нет, вскроется ли обман? Это конвенция, которая существует между зрителем и автором. Зритель твердо знает, что Бусыгин проник в дом Сарафанова нечестным путем, и симпатий к нему не испытывает, иллюзиями себя не тешит. Бусыгина же с какого-то момента перестает мучить эта раздвоенность: он по законам комедийного жанра заигрывается, завирается, как Хлестаков, и сам начинает верить в сочиненную им легенду.

Вот что, прежде всего, изумительно в пьесе: оставаясь интеллектуальной, глубоко психологической драмой, «Старший сын» держит рамки классической комедии масок. Авторское и жанровое, интеллектуальное и карнавальное, свободное, вольное и строгое, форматное — это соединение дает широкий размах подходов к материалу, от экзистенциальной драмы до водевиля. Отсюда и фамилия отца — не мужская, травестийная. Это важное свойство Вампилова — обращать комедийные ходы в драматические: что подмена сына в «Старшем сыне», что подмена женщины в разговоре через закрытую дверь в «Утиной охоте» и т. п.

В основе сюжета скрывается авантюрная интрига гоголевского «Ревизора» — раздуваемая страхами иллюзия, мираж, который занимает все больше и больше пространства и претендует на захват реальности. И так же как в «Ревизоре», страх разоблачения Бусыгина (Хлестакова) укрепляется страхом разоблачения Сарафанова (Городничего) — рифмуясь, они не дают друг другу рассыпаться в пух и прах. Бусыгин появляется в доме Сарафанова очень вовремя: отец страшно боится очередного разоблачения перед лицом своих детей, которые и так уже не слишком верят в его авторитет. У Сарафанова много тайн от детей: обнаружение любовной интриги вне женитьбы окончательно разрушает доверие к нему, тем более в борьбе с любвеобильным, но неполовозрелым Васенькой. Страх парализует. Но тут же отходит: возможно, авторитет отца после обнаружения его скрытого авантюризма, напротив, возрастет. Сарафанов ведь кажется детям беспомощным недотепой.

В этом и заключается чудо «Старшего сына» — в постепенном, методичном разглаживании конфликта. Интрига уходит, интрига заменяется, заполняется чем-то еще, фактурой более интересной и увлекательной, чем драматический саспенс. Нам попросту перестает быть интересным вопрос о разоблачении лжи Бусыгина — это на самом деле неважно. Мираж испаряется, потому что все страхи необоснованны и разоблачения не так страшны, как казалось нам раньше. Мотивация истаивает на глазах, появляются новые связи. В «Старшем сыне» мы сталкиваемся с интереснейшим феноменом: самоликвидация конфликта, драматического напряжения. Герои сами приходят к решению о бесконфликтности их взаимоотношений, начинают договариваться. Трагедии, как правило, движутся от гармонии к хаосу, комедии — от хаоса к гармонии. У Вампилова в остродраматическом сюжете, который должен по всем законам стремиться к краху разоблачения, возникает обратный ход, обратное движение: от хаоса к гармонизации бытия. В подобном построении сюжета есть нотка религиозной мистерии: человек, обратившийся к силам космоса (а «все люди — братья» есть космическая, космогоническая идея), сам способен снять все конфликты, гармонизировать собственное бытие. Подчиняясь замыслу, провидению, люди могут договориться между собой.

Александр Вампилов пишет пьесу, в композиции которой повторяются некоторые сюжеты драм европейского абсурда