Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

что люди сначала стремятся удовлетворить базовые потребности, а затем переходят к менее приоритетным. Первые потребности связаны с выживанием: еда, секс и безопасность. Только когда они в достаточной степени удовлетворены, человек может посвятить себя потребностям более высокого уровня, таким как поиск любви, получение уважения, самосовершенствование, повышение осознанности своей жизни, служение другим и т. д. Эта иерархия отличается от варианта Труби, но тоже заслуживает внимания.

Стоит отметить, что видеоигры, которые, как иногда говорят, заменяют кино, не слишком преуспели в предложении высоких целей. В подавляющем большинстве видеоигр – и особенно в тех, где есть сюжет, – игрокам предлагается выжить, победить других, быть умнее, убивать, найти что-то или разгадать тайну. Некоторые игры, известные как управленческие, ставят задачу заработать деньги или построить город, создать семью или парк развлечений. Понятно, что все эти цели связаны с жизнью или выживанием. Более тонкие или психологические цели, такие как соблазнение, убеждение, формулирование своего мнения, избавление от ревности или чувства вины, выдвижение теорий или даже избавление от бесконечного повторения повседневной рутины, очень сложно использовать в видеоиграх. Даже в некоторых более новых играх, которые сосредоточены на эмоциональном путешествии участника, а не только на его физической ловкости или уровне адреналина, мне кажется, целей недостаточно, чтобы поставить игрока в психологически сложную ситуацию.

Одно можно сказать наверняка: примитивная цель, такая как выживание или месть, задевает среднестатистического зрителя сильнее, пусть даже на более примитивном уровне, чем более изящная или благородная цель, такая как поиск внутреннего равновесия. Такова одна из причин, по которой «маленькие» фильмы о вершинах человечности столь часто остаются незамеченными, а иногда получают ярлык «милых».

Как для широкой публики, так и для интеллектуалов, которые, как можно предположить, более чувствительны к тонкостям, примитивные цели являются более объединяющими, чем высшие.

Бен-Гур (Чарлтон Хестон) может снова и снова повторять, что его цель – найти мать и сестру, но для зрителя важнее всего то, что протагонист отомстит Мессале (Стивен Бойд). Именно поэтому после гонки на колесницах, когда Бен-Гур отомстил ему в конце очень зрелищной сцены, большинству зрителей становится непросто сохранить интерес на протяжении оставшихся 25 минут фильма.

Наконец, следует отметить, что одной природы цели недостаточно: благородство зависит и от используемых средств. Истории мести, такие как «Афера», «Удар головой», «Гамлет», «Сыщик» или «Манон с источника», гораздо более утонченные, чем «Убить Билла», «Гладиатор» или «Старое ружье». «Удар головой», в частности, исключителен, в нем протагонист мстит эмоционально, но при этом очень умно (см. стр. 138). И все же во всех этих примерах общая цель одна: поквитаться. «Месть – это для неудачников», – прямо говорит Генри (Пол Ньюман) в фильме «Афера», чтобы показать, что есть месть, движимая спинным мозгом, а есть возмездие, проявляющее изощренность или творческий подход.

Очень конкретная цель

Все перечисленные выше цели объединяет одно: они относительно точны и конкретны. Цель не может быть слишком расплывчатой или охватывать слишком много вещей. Например, стремление добиться успеха в жизни или понравиться окружающим не самые лучшие цели для драмы. Возможно, потому, что такие цели применимы к каждому и в бесчисленных обстоятельствах. Высшие цели каждого человека – развиваться, быть счастливым, избегать тревоги и получать стимулы. По мнению Карла Роджерса [156], все люди стремятся по-настоящему быть собой. Что отличает нас или что отличает повествование, так это точные средства, которые человек использует локально, то есть на протяжении фильма или спектакля, чтобы быть счастливым или чувствовать себя хорошо в своей собственной шкуре.

Осознанные и бессознательные цели

В то время как автору настоятельно рекомендуется знать цель протагониста, совсем необязательно, чтобы сам персонаж знал о своей цели. Конечно, часто так и бывает, и это даже предпочтительнее. Гамлет знает, что хочет отомстить за отца («Гамлет»), а Индиана Джонс (Харрисон Форд) знает, что хочет вернуть уникальный и страшный предмет («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»). Но встречаются и исключения.

В фильме «Смерть коммивояжера» Вилли Ломан не говорит себе вслух: «Я подвожу итоги своей жизни и пытаюсь любой ценой оправдать свой выбор». Тем не менее, сам того не осознавая, он пытается сделать это на протяжении всего произведения Артура Миллера. В «Дикаре» цель Мартина Кутанса (Ив Монтан) – обрести покой. Это бессознательная цель. Он делает все, чтобы обрести покой, не анализируя своего отношения к этому стремлению, но это не мешает зрителю понять его. Наконец, существует огромное количество произведений, в которых непосредственная цель протагониста – остаться в живых. Чаще всего эта цель инстинктивна и потому неосознанна.

Драматическая цель и траекторная цель

Все цели, рассмотренные до сих пор, – конкретные; протагонист стремится достичь их, как правило, сознательно. Это драматические цели.

Иногда в процессе достижения драматической цели протагонист – или, как мы видели выше, другой персонаж – достигает чего-то еще, что не было запланировано; часто речь идет о личностных изменениях, как будто за рамками сюжета происходит иное развитие, которое обязательно связано с подсознанием персонажа.

Некоторые теоретики называют это просто аркой или аркой трансформации. Такая психологическая и/или моральная траектория протагониста соответствует бессознательной цели, которую я называю траекторной целью. Чаще всего эта траектория приводит к лучшему. Герой проходит путь от слепого к ясновидящему («Царь Эдип»), от циничного к искреннему («День сурка»), от сказочных грез о любви к ее взрослому восприятию, от авторитарной власти к сострадательной и так далее. Но иногда траектория оказывается неверной. В «Крестном отце» и «Крестном отце 2» Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится все большим варваром.

Драматическая цель Норы в «Кукольном доме» – не допустить, чтобы муж узнал о том, что она сделала без его ведома. Тем самым она приходит к пониманию того, как муж относится к ней, и это превращает ее из ребенка во взрослую. Можно сказать, что перестать быть инфантильной или стать взрослой – это траекторная цель протагониста в «Кукольном доме». Драматическая цель Си Си Бакстера (Джек Леммон) в фильме «Холостяцкая квартирка» – соблазнить Фрэн (Ширли Маклейн). Его траекторная цель – стать «меншем» (мужчиной, на идиш).

Драматическая цель Хлои (Гаранс Клавель) в фильме «Каждый ищет своего кота» – найти своего кота. Ее траекторная цель – открыться для других. Стремясь достичь своей главной цели, она учится знакомиться с мужчинами и выстраивать удовлетворяющие ее сексуальные и любовные отношения.

На мой взгляд, траекторная цель всегда является вариацией бессознательной и универсальной цели: вырасти. Другими словами, завершить то, что осталось незавершенным на исходе детства. Мы все делаем выбор, выбираем жизненный путь, который, по мнению нашего бессознательного,