Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

мы подчиняемся психологии. Мне казалось, что, неизбежно присутствуя в жизни почти всех людей, психология неизбежна и в художественной литературе. Многие авторы доказали обратное. Персонажи могут действовать без объяснения их поведения. Но разве один из главных интересов драматургии не в том, чтобы поделиться с нами тем, что в реальной жизни мы не всегда верно воспринимаем в других?

Именно в пьесе «Завоевание», рассказывающей о вступлении Николя Саркози на пост президента Французской Республики, отказ от психологизма самым вопиющим образом показался мне наиболее пагубной позицией. В конце концов, я ожидал узнать, что происходит за кулисами политики, а не только на поверхности. Настоящее закулисье – это психология, мотивы персонажей. Мне хотелось бы понять, например, почему Жак Ширак (Бернар Ле Кок) позволяет Николя Саркози (Дени Подалидес) возглавить UMP, почему Бернадетт Ширак (Мишель Моретти) поддерживает Саркози вопреки совету мужа, почему Сесилия Саркози (Флоранс Пернель) возвращается в парламент в ночь выборов 2007 года. Вместо этого авторы просто предлагают нам факты – несколько конфиденциальных и большинство известных. Я узнаю гораздо больше о закулисных политических интригах в фильме «Прослушка», чем в «Завоевании».

В некоторых историях имеет смысл не объяснять мотивы поступков персонажей. В аллегорическом повествовании, таком как «Большая жратва», вероятно, нет необходимости растолковывать нам, почему персонажи хотят покончить жизнь самоубийством. Но в подавляющем большинстве случаев отказ от психологии кажется мне вредным.

Симпатичные и несимпатичные цели

Характер цели также может способствовать тому, что зритель будет симпатизировать протагонисту. Если у главного героя безумная или аморальная цель, например педофил хочет совершить половой акт с ребенком, то, даже если его цель хорошо мотивирована, вряд ли он вызовет симпатию. Это не значит, что такую историю невозможно рассказать. Мы видели, что для того, чтобы заинтересовать зрителя, достаточно дать персонажу цель и препятствия на пути к ее достижению. Но автор должен понимать, что тут есть некая ущербность. С другой стороны, такие цели, как соблазнение или зарабатывание денег, сразу же покоряют зрителей, потому что в их жизни есть или были такие же.

Итак, создается своего рода интеллектуальная идентификация, которая усиливает эмоциональную идентификацию.

Общая цель и локальная цель

Каждая из целей, о которых мы только что говорили, является общей целью, протагонист стремится достичь ее, продвигаясь от начала до конца истории. С другой стороны, у протагониста часто есть краткосрочная цель в сцене или группе сцен, которую, конечно, трудно достичь. Мы будем называть ее локальной целью. Она не ставит под сомнение общую цель, напротив, является одной из подцелей, используемых протагонистом для ее достижения. Хотя у персонажа должна быть только одна общая цель, ничто не мешает ему поставить несколько локальных целей для ее достижения. Мы вернемся к этому в главе 10.

Мы также увидим, что уже в начале истории у протагониста может быть локальная цель, но она не является главной целью, определяющей действие. В начале фильма «Ровно в полдень» у Кейна (Гэри Купер) есть только одно желание: отправиться в медовый месяц. Это не та цель, к которой он будет стремиться на протяжении большей части фильма. Арнольф в «Школе жен» начинает с цели на следующий же день жениться на Аньес, но на протяжении большей части пьесы пытается добиться совсем другого. Часто начальная цель служит мотивацией для главной цели, о которой пойдет речь.

Цель, подцель и средства

Необходимо различать цель протагониста или другого персонажа истории и средства, которые он использует для ее достижения. Если эти средства трудно использовать или реализовать, то можно говорить о подцели. В фильме «Кинооператор» и «Колледж» герои, которых играет Бастер Китон, стремятся завоевать молодую женщину. Для этого один решает стать оператором кинохроники, другой – опытным спортсменом, уверенный, что это понравится его избраннице. Но не все так просто, и результаты оказываются довольно плачевными. В конце концов им удается решить проблему, но используя иные приемы. В «Лисистрате» заглавная героиня и ее подруги стремятся заставить своих мужей заключить мир. Для этого они решают захватить Акрополь, спрятать городские деньги, а главное – отказаться исполнять супружеский долг, что оказывается нелегко. В этих трех примерах средства трудно реализуемы, а в случае Бастера Китона еще и неэффективны. Это подцели.

Но средства могут быть неэффективными и не будучи сложными в реализации. В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон стремятся увидеть Годо, для этого они решили просто ждать. Им не составляет труда это делать, но ожидание Годо не цель и не подцель. Это средство, и оно не работает, потому что Годо не появится. Поскольку ожидание Годо не является единственным способом его увидеть – герои могли бы, например, пойти к нему домой, – средство, которое они выбрали для достижения своей цели, служит скорее препятствием, чем подцелью.

Другие примеры общих подцелей

Протагонисты фильма «Плата за страх» (Ив Монтан, Шарль Ванель, Фолко Люлли, Питер Ван Эйк) стремятся получить большую сумму денег. Для этого им необходимо сопровождать два грузовика с нитроглицерином. Быстро становится ясно, что средство само по себе является целью и приравнивается к первоначальной задаче. На нее даже накладывается подцель – не погибнуть. Такое излишество не вредит фильму, поскольку три движущие силы (цель, средство и подцель) порождают одно и то же действие.

Со второй сцены фильма «Яд» мы понимаем, что Поль Браконье (Мишель Симон) хотел бы избавиться от своей жены (Жермен Ревер), но не нашел способа сделать это и потому ничего не предпринимает. Лишь услышав по радио интервью известного адвоката (Жан Дебюкур), он начинает действовать (в обоих смыслах этого слова) и ищет способы достижения своей цели. Обратите внимание, что средство, которое он решает использовать (убийство), накладывает на него вторую цель, являющуюся следствием первой, – выйти сухим из воды.

В фильме «Дуэль» цель Дэвида Манна (Деннис Уивер), которого преследует на дороге грузовик-убийца, – спасти свою шкуру. На протяжении девяти десятых продолжительности фильма его единственным средством спасения является отрыв на дороге от преследующего грузовика. Это подцель, поскольку протагонист с трудом ее реализует, но она не эквивалентна цели. На самом деле для достижения главной цели Дэвид Манн использует другое средство, более эффективное, чем бегство: противостояние.

Тот же принцип действует в мультфильме «Астерикс и котелок». Цель Астерикса – отдать долг чести деревне, а не наполнить котелок деньгами, которые лишь служат основным средством для этого.

Зрителю подобные различия не кажутся принципиальными, ведь цель, подцель и средство задают одно и то же направление, а значит