Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Дилеммы, вызванные внутренним препятствием, часто называют корнелианскими.

Особое внутреннее препятствие: сопротагонист

В историях с несколькими протагонистами часто присутствует очевидное внутреннее препятствие – один из протагонистов выступает против совместных действий или сами протагонисты спорят между собой о том, как действовать дальше.

Самый известный пример – Лорел и Харди: у них часто одна и та же цель, но это не мешает им вставлять друг другу палки в колеса. Другой пример – «Пропавший без вести» или «Папаши», где два сопротагониста отправляются на поиски, но расходятся во мнениях относительно метода. Очевидно, что внутренние разногласия между героями представляют интерес только в том случае, если они служат препятствием на пути к общей цели. В «Тартюфе» Мольер инсценирует спор между Марианной и Валером, который не имеет никаких последствий для действия, являясь просто бессмысленным отступлением.

Мораль зрителя

Иногда различие между внутренними и внешними препятствиями неочевидно. В фильме «Трудная жизнь» Сильвио (Альберто Сорди) – честный журналист. Настолько честный, что он отказывается от целого состояния, чтобы замять финансовый скандал, и продолжает жить в нищете. Что является препятствием? Честность Сильвио или коррумпированность некоторых магнатов? Ответ не очевиден. В таких произведениях, как «Мизантроп», пуризм главного героя преувеличен и может рассматриваться как внутреннее препятствие, но это не относится к честности Сильвио, которую можно считать само собой разумеющейся. Тут все зависит от ценностей самих зрителей.

Внутреннее и внешнее препятствие

Различие между внутренними и внешними препятствиями интересно по нескольким причинам. Во-первых, кажется, что зрителей больше привлекают истории, где протагонист хотя бы отчасти сам виноват в конфликтах, с которыми он сталкивается. В повседневной жизни мы часто неосознанно выступаем творцами собственных несчастий. И даже если их истоки коренятся не в нас самих, наша гордыня их усугубляет. Разве не интереснее наблюдать за тем, как главный герой выбирается из веревки, которую он же и сплел, чтобы повеситься, и какой урок он из этого извлекает, чем узнать, что можно стать слепой жертвой террористического акта, просто выйдя на улицу?

Если присмотреться повнимательнее, то различие между внутренним препятствием, внешним препятствием внутреннего происхождения и собственно внешним препятствием не очень далеко ушло от того, что я назвал реляционным/относительным, между собой, собой и кем-то другим и собой и обществом – не будучи, однако, строго тождественным. Когда мы противостоим себе, то явно имеем дело с внутренним препятствием. Когда мы противостоим другим, это, как правило, кто-то из наших близких: супруг, ребенок или друг. Но эти люди выбраны нами не случайно, а потому являются внешними препятствиями внутреннего происхождения. Когда мы выступаем против других людей, против общества, возможно, мы сами в том виноваты. Это внешние препятствия внутреннего происхождения. Если же мы не имеем к ним никакого отношения (как в случае со сплетнями или судебной ошибкой), то это внешние препятствия.

Наконец, мы увидим, как различие внутреннего и внешнего связано с различием между трагедией и мелодрамой.

Трагедия

Существует множество определений и характеристик трагедии. По Аристотелю [6], это драматический жанр, который должен внушать зрителю страх и жалость, вызывая тем самым очищение от страстей, знаменитый катарсис, своего рода снятие нервного напряжения. Аристотель [6] также считал, что протагонист трагедии должен обладать трагическим недостатком, который он называл грехом. Наконец, он считал, что трагедия должна изображать поступки благородных людей, в отличие от комедии, которая имеет дело с низменными людьми.

Некоторые теоретики подхватили эту идею: протагонистом трагедии может быть только знаменитый персонаж из легенды или мифа – полубог, царь, принц, мифологический герой и так далее. По этой причине они отказывают «Смерти коммивояжера» в статусе трагедии. Трагедия заканчивается плохо. Аякс, Антигона, Лир, Гамлет, Макбет, Отелло и Федра умирают, а Эдип перед изгнанием выкалывает себе глаза («Царь Эдип»).

В книге «Трагедия и комедия» [102] Уолтер Керр блестяще показывает, что:

1. В действительности трагедия заканчивается скорее хорошо, чем плохо. Конечно, в трагедии много людей умирает – хотя и не всегда, – но в любом случае когда-то приходится умирать. И потом, перед смертью герои трагедии достигают своей цели и зачастую извлекают урок из выпавших на их долю испытаний. Царь Эдип – самый яркий пример.

В конце своего «психоанализа» Эдип не только достиг поставленной цели, но и многое узнал о себе. Следующая пьеса, «Эдип в Колонне», доказывает, что он стал менее вспыльчивым, более мудрым и спокойным, чем прежде (см. анализ в «Построении сюжета» [111]). Еще один интересный пример – «Томас Мор». Главного героя в итоге казнят, что может навести на мысль о плохом финале истории, однако он достиг своей цели, не отрекся от веры и, возможно, даже вдохновил сограждан или зрителей.

2. Трагедия изображает человека, который вплоть до самого конца, до смерти (или увечья) проявляет свою свободную волю. В этом смысле герой трагедии сохраняет в себе нечто от божественности, которая была присуща ему в те времена, когда драма еще была священным ритуалом. Просмотр или постановка трагедии создает лестный образ человека и приносит такое же удовлетворение, как изобретение и поклонение богам, будь то настоящие боги, боги спорта или искусства, гении, Моцарты, первые в топ-50 или обладатели «Сезара». Возможно, именно это стремление к вершине позволило трагедии считаться самым благородным жанром из всех. Иными словами, осознав, что короли и герои страдают и умирают, как и все остальные, поэты пишут трагедии, чтобы заставить нас поверить, что все страдают и умирают в величии, принимая свою судьбу. Я думаю, что на самом деле понятие свободы воли – это иллюзия, как в жизни, так и в трагедии. Я вернусь к этому в главе 4 (стр. 172–173), но сейчас нам важно то чувство, которое вызывает трагедия в сердце зрителя.

Чтобы написать трагедию, мы должны помнить следующее: 1) необходимо проявление свободы воли (или ее видимость); 2) наличие трагического недостатка – это не что иное, как внутреннее препятствие.

Мелодрама

Слово «мелодрама» имеет два значения. Этимологически оно обозначает певческую драму – провозглашенный в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо жанр, предшественником которого был греческий хор, а преемником – музыкальная комедия, мюзикл. Но нас интересует именно современное значение этого слова в общепринятом смысле, возникшее в XIX веке. Все знают, что такое мелодрама или мелодраматическая ситуация – она включает легкие попытки соблазнения, порой слезливую патетику, и все же если открыть словарь,