Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Промежуточная функция злодея

Феномен проекции, упомянутый выше в связи с фильмом «Без лица», широко распространен в драматургии. Он связан с тем, что персонаж, воплощающий все или некоторые из препятствий, часто создает негативную идентификацию. Этим объясняется интерес, который злодей может вызывать в драматическом произведении, особенно если он является антагонистом. В таком случае произведение дает зрителю «разрешение на ненависть».

Это универсальное человеческое чувство, и оно не дожидалось появления театра. Как пишет Говард Блум [22], «каждая культура выбирает врага, на которого можно свалить большую часть зла, существующего на земле, и превращает ненависть к соответствующей группе в добродетель. <..> Иисус разрешил не одобрять богатых. Средневековое христианство разрешило ненавидеть язычников. Ислам дает разрешение ненавидеть неверных. Марксизм дает бедным разрешение ненавидеть богатых. Профсоюзы дают разрешение ненавидеть боссов. Пацифистские группы дают разрешение ненавидеть милитаристов. Правые дают разрешение ненавидеть левых». Можно добавить: и наоборот.

Как видим, неприятие, ненависть и отвращение – очень мощное средство социальной консолидации. Конечно, они не единственные и, разумеется, не самые благородные, но трудно отрицать, что они мотивировали толпы людей на протяжении всей истории. Применительно к драме это чувство обычно создают злодеи. Когда вышел фильм «Роковое влечение», во множестве кинотеатров по всему миру раздавались аплодисменты, когда Алекс (Гленн Клоуз), психопатка, которая доставляет главному герою (Майкл Дуглас) особые страдания, наконец лишилась возможности его мучить. В том же контексте я вспоминаю назидательный пресс-показ «Рэмбо 2». В тот момент, когда капитан Винь (Уильям Гент), очень неприятный вьетнамец, ответственный за смерть героини (Джулия Никсон) и другие садистские действия, был буквально распылен Рэмбо (Сильвестр Сталлоне) с помощью взрывной стрелы, аудитория разразилась аплодисментами. В зале было полно журналистов, которые, конечно же, на следующий день собирались отключить свой рептильный мозг в пользу коры головного мозга и раскритиковать фашистский аспект фильма. Но это лишь показывает, какую коллективную животную страсть способен вызвать злодей даже у тех, кто не должен поддаваться на столь грубые манипуляции. Часто, как в случае с Алексом или Винем, злодей является неисправимым злом, нам ничего не дано, чтобы понять его, и зритель, не задавая вопросов, проецирует на него всю свою ненависть. Это часто служит оправданием быстрого правосудия в конце фильма или мести (например, нацисты в «Старом ружье» или Коммод (Хоакин Феникс) в «Гладиаторе»). Ведь высшее удовлетворение не только в том, чтобы ненавидеть злодея, но и в том, чтобы видеть его наказанным за преступления. Отсюда и вышеупомянутые аплодисменты. В первой версии «Мятежа на „Баунти“» капитан Блай (Чарльз Лотон) настолько отвратителен и жесток, что выглядит почти гротескно. Его трудно не ненавидеть.

С другой стороны, как и в фильме «Эта замечательная жизнь» (1946), который мы обсуждали на страницах 59–60, наше чувство справедливости не удовлетворено: в конце фильма Блай просто получает обидное замечание от судьи. Это очень разочаровывает.

Когда дело доходит до того, чтобы наказать плохих парней по-взрослому, «Удар головой» удерживает приз за изящество. В фильме рассказывается история слегка маргинального футболиста-любителя Перрина (Патрик Девере), которого несправедливо обвиняют в изнасиловании и сажают в тюрьму. Обстоятельства дают ему возможность отомстить. Он объявляет страшную расправу над влиятельными людьми, которые плохо с ним обошлись, но поскольку он деликатный, то не предпринимает никаких действий: он собирался лишь напугать их. К его чести, конечно. Но Франсис Вебер рискует разочаровать зрителей, которым всегда хочется, чтобы злодеи были наказаны соразмерно их поступкам. К счастью, пытаясь защититься от Перрина, власть имущие наказывают себя сами, и автор выигрывает по обоим пунктам.

Можно ли обойтись без злодея?

Предлагая зрителям полностью хороших или полностью плохих персонажей, вы обращаетесь к их инфантильной стороне. Маленьким детям необходимо верить, что их родители прекрасны и неподкупны. Если кто-то из них терпит неудачу, малыши предпочитают верить, что в их родителя вселился какой-то демон. Как если бы, например, их бабушка превратилась в волка («Красная Шапочка»). Только в более зрелом возрасте ребенок в состоянии понять и принять, что у его родителей тоже есть своя темная сторона. Многие драматические произведения, особенно фильмы, характеризуют своих злодеев так, как будто они рассчитаны на четырехлетних детей.

Таким образом, в произведении для взрослых, помимо прочего, злодеям присущи определенные нюансы, хотя это довольно редкое явление в репертуаре. Как говорит Б. Шоу в предисловии к «Святой Жанне» [175], в драматургии принято изображать «Кошона злодеем, Жанну д'Арк – звездой, а Дюнуа – любовником», то есть романтизировать истину и фальсифицировать персонажей. Так ли это неизбежно? Сумеет ли зритель обойтись без действительно мерзкого злодея и по-настоящему самоотверженного героя? Даже в произведениях, исповедующих определенную толерантность, трудно обойтись без сил глупости и зла. Например, «Танцы с волками» демонстрируют гуманизм по отношению к индейцам, в частности к сиу. Но других индейцев, пауни, авторы представляют кровожадными зверями.

Значит ли это, что отсутствие злодея не только не позволяет зрителю спроецировать свое неприятие или ненависть, но и лишает автора инструмента контраста?

Настоящие неоднозначные злодеи

Я думаю, что сценарист может интересоваться мотивами злодеев, не лишая их способности причинять зло. Вспомните Шейлока в «Венецианском купце». Требуя, чтобы Антонио выполнил свою часть договора и отдал фунт своей плоти, Шейлок проявляет жестокость и бескомпромиссность. Но на то есть причины. Как и всех евреев в Венеции XVI века, Шейлока презирают и жестоко с ним обращаются – многие, включая и Антонио. Вспомните Крогстада из «Кукольного дома», который безжалостен к Норе, но чей поступок Ибсен оправдывает. «Хотя ты и такая же личность, как я, – говорит Крогстад, – но у тебя есть то, что называется сердцем». Вспомните Блая (Энтони Хопкинс) в третьей версии «Мятежа на „Баунти“», более тонкой, чем первая, королеву Адреа в комиксе «Последний спартанец», Себастьяна (Клод Рейнс) в «Дурной славе», полковника Сайто (Сэссюэ Хаякава) в «Мосте через реку Квай», Сая Пэрриша (Робин Уильямс) в «Фото за час», обладающего всеми признаками стереотипного голливудского психопата, но оказавшегося более тонким и даже более трогательным, чем ожидалось. Или госпожа Эбоси в «Принцессе Мононоке», которая творит зло, изготавливая пушки и уничтожая лес, но при этом помогает проституткам и прокаженным. Более того, весь фильм по сценарию Миядзаки настолько сильно играет на дуализме добра и зла, что разобраться в нем не просто. У протагониста Аситаки правая рука хочет убить Эбоси, а левая не дает это сделать. «На чьей он стороне?» – спрашивает Дзико впоследствии.

Еще один интересный пример – неоднозначные персонажи, о которых никогда не знаешь наверняка, поступят ли они плохо или хорошо, будут помогать