Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

протагонисту или вставлять ему палки в колеса, и которые часто делают и то, и другое. Например, Рено (Клод Рейнс) в «Касабланке». Или Джордж Мейсон (Ксандер Беркли) в «24 часах». Или Курт Герштейн (Ульрих Тукур) в фильме «Аминь», офицер СС, разрывающийся между своим долгом солдата Третьего рейха и ужасом перед «окончательным решением еврейского вопроса». Или смесь героя и оппортуниста Сефтон (Уильям Холден) в «Лагере для военнопленных № 17». Хотя неоднозначные персонажи в повествовании – это здорово, ведь ясно, что все не могут быть такими.

Сам Рено признается, что у него нет убеждений и он держит нос по ветру. Не самый простой способ продвинуть историю вперед. В «Касабланке» это срабатывает, потому что там главный герой не Рено. В фильме «Аминь» тоже, потому что амбивалентность героя является темой фильма. Или в киноленте «Звездный крейсер „Галактика“» с персонажем Шэрон (Грейс Парк). Но в «Лагере для военнопленных № 17» это затрудняет идентификацию зрителя с Сефтоном.

Последний пример – однозначный злодей, чьи мотивы неясны, но имеющий преимущество: он творит зло, полагая, что делает добро. В «Жизни Галилея» церковь отправляет еретиков на костер с верой в спасение человечества. В «Семейной жизни» родители Дженис (Билл Дин, Грейс Кейв) помещают в стационар свою дочь (Сэнди Рэтклифф) и заставляют сделать аборт «для ее же блага». Самыми интересными, но и самыми справедливыми злодеями, как мне кажется, являются те, чьи действия оправданны, а не те, кто наслаждается злом и глумится над жертвами.

«Если бы только, – пишет Солженицын [177], – были где-нибудь злые люди, коварно совершающие злые поступки, и если бы достаточно было изолировать и уничтожить их…линия, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого человека. И кто уничтожит кусок своего сердца?..» Конечно, в жизни есть очень мерзкие злодеи, извращенные психопаты, которых всегда можно изолировать. Но разве они представляют собой основную часть зла человечества? Заслуживают ли серийные убийцы того, чтобы им было посвящено столько произведений? Возможно, именно потому, что зло заложено в наших генах (см. Говард Блум [22]), нам нужно видеть больше неоднозначных персонажей.

В этой области мне кажется идеальной формула, предложенная Джорджем Бернардом Шоу в «Святой Жанне». Несомненно, Кошон, инквизитор и Уорвик являются источниками препятствий для Жанны д'Арк, но Шоу очеловечивает их. Он заставляет их представлять и защищать соответствующие системы ценностей. Наряду с этим второстепенный персонаж Курсель олицетворяет глупость и жестокость. Другой второстепенный персонаж, де Стогамбер, похож на Курселя вплоть до момента казни, но раскаивается, увидев, как сгорает Жанна. Словом, в пьесе представлен весь спектр оттенков зла. На мой взгляд, именно такого персонажа, как Курсель, не хватает в «Великой иллюзии». Жан Ренуар, который, как и персонаж, которого он играет в фильме «Правила игры», считал, что «у каждого есть свои причины», совершенно лишив фильм злодеев. Все немцы добры и отзывчивы. Фон Рауффенштейн (Эрих фон Штрогайм) заходит так далеко, что даже извиняется перед одним из своих узников (Пьер Френе) за то, что стрелял в него.

В результате получился фильм, которому не хватает контрастности, и он больше похож на фантазию автора, чем на реальность во всей ее сложности. Сомневаюсь, что ветераны, в 14–18 лет пережившие немецкие концентрационные лагеря, узнали бы в нем своих надзирателей. Более того, Ренуар [152] признавался, что «главная цель этого фильма не в описании жизни французских пленных в немецких лагерях во время войны». Подробнее о характеристике злодеев мы поговорим на странице 206.

Драматическое крещендо

Если сравнить препятствия со стенками, а действие – с преодолением ряда из стен, то становится ясно, что самая высокая стена (то есть самое сложное препятствие) должна быть в конце повествования. Если бы мы сразу увидели, как главный герой преодолевает трехметровую стену, то нас вряд ли заинтересовала бы его попытка преодолеть двухметровую стену. Поэтому нужно начать с малого и дойти до апофеоза. Мы будем называть эту градацию драматическим крещендо.

Принцип крещендо широко распространен в человеческой деятельности. Он часто встречается в музыке, например когда произведение ускоряется или усиливается (см. «Болеро»). Он также часто используется в языке кино. Например, планы становятся все короче и короче. На крещендо построено большинство цирковых номеров: их сложность возрастает. Разработчики таких видеоигр, как Doom или Lode Runner, тоже усвоили принцип крещендо: чем дальше вы продвинулись в игре, тем сложнее она становится. Во время полового акта удовольствие и ритм, как правило, возрастают. Что касается гнева – что может быть более человечным, чем гнев? – он накапливается постепенно, капля за каплей, пока сосуд не переполнится. Знаменитая фраза комика Эдгара Кеннеди «медленный ожог» (медленное нарастание гнева) – яркий образ крещендо.

Конечно, пробивание ряда стен – это схематичный образ. К счастью, большинство действий сложнее и менее однообразны. Но данная метафора дает хорошее представление о том, какого эффекта следует добиваться при построении действия: конфликты должны нарастать. Фильмы совершенно разных стилей дают прекрасные примеры крещендо: «Фарго», «Жилец», «Мизери», «Мустанг», «Рэмбо», «Адский небоскреб» и «Пролетая над гнездом кукушки». Многие короткометражные и полнометражные фильмы Лорела и Харди также построены как крещендо. Например, «Око за око» начинается с того, что Лорел и Харди настойчиво пытаются продать рождественскую елку калифорнийцу (Джеймс Финлейсон).

В конце концов раздраженный мужчина разрубает елку на куски. Это начало развития конфликта, который заканчивается уничтожением машины и дома. В «Амедее, или Как от этого избавиться» крещендо определяется увеличением размеров громоздкого трупа. В фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» крещендо создается постоянно уменьшающимся количеством пар, участвующих в танцевальном марафоне, и растущей усталостью главных героев.

Первая половина «Пианиста» содержит очень красивое крещендо, точнее технически прекрасное, потому что содержание отвратительно. Роман Полански [145] объясняет: «Для меня была важна динамика. Я хотел выразить концепцию, которую люди не представляют, когда думают о том периоде. Я регулярно слышу, как люди говорят: „Но почему же евреи не восстали?“ Мне, как человеку, пережившему тот период, это кажется абсурдным. Потому что все происходило так: сначала мы думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда пришли немцы, мы думали, что сможем выжить; потом они издали указ, запрещающий евреям сидеть на общественных скамейках <..>; потом они сказали, что евреи должны носить повязки со звездой Давида; потом они сказали, что все евреи должны переселиться в один район; потом они обнесли этот район стеной. <..> На каждом шагу люди говорили: „Это пройдет, пройдет, хуже уже быть не может“. Но в действительности становилось все хуже, хуже, хуже, и в конце концов большинство из них было уничтожено!»

В «Вестсайдской истории»,