Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин

чья женственность – высшего порядка. Поэтому о ней можно сказать, что она прекрасна, как возлюбленная Песни Песней. В её особе – дивная красота тела в точности воплощает её небесное благолепие».

Почитание Марии как Богородицы (Theotokos) было официально утверждено Халкидонским собором в 451 году, но именно в Средние века её культ достиг максимального расцвета. С XI–XII веков, с развитием культа святых и строительством соборов, Мария становится покровительницей городов, цехов и даже целых стран. Соборы в Париже, Реймсе, Шартре, Руане – все посвящены Notre-Dame, «Нашей Госпоже». В литургических текстах и проповедях она предстаёт как заступница перед Христом, смягчающая его суд, как Мать и как Царица Небес.

Ян ван Эйк. «Мадонна в церкви». Ок. 1438–1440. Берлинская картинная галерея. Германия

В изобразительном искусстве Мария почти всегда изображается молодой женщиной с мягкими чертами лица, одетой в длинные драпированные одежды. Её движения благородны, выражение лица спокойно или задумчиво. Цвета её одеяний имеют глубокую символику: кобальтовый синий, добывавшийся из дорогого лазурита, означал небесное и вечное, красный – любовь и страдание, белый – девственность. Типы изображений формируются уже в раннем Средневековье и остаются каноническими на протяжении веков: «Мадонна с младенцем», «Благовещение», «Пьета», «Коронация Девы Марии».

Прекрасная Богоматерь из Шартра. Витраж. Ок. 1150–1250. собор Шартра. Франция

Улыбающаяся Мадонна. Ок. 1240. западный портал Реймсского собора. Франция

Одним из ранних и впечатляющих примеров является витраж «Прекрасная Богоматерь из Шартра» (ок. 1150–1250) в соборе Шартра. Мария здесь представлена сидящей на троне, с младенцем на коленях, её фигура симметрична и окружена сиянием. Строгая и неподвижная, она подчёркивает представление о женщине как о сосуде чистоты и одновременно о величественной царице. Этот образ встречается и в портальных скульптурах Сен-Дени или Реймсского собора – в последнем, на западном фасаде, Мария даже улыбается: редкая деталь, появившаяся в XIII веке как знак её милости и близости к людям.

Симоне Мартини. Благовещение. 1333. Уффици. Флоренция. Италия

В XIV–XV веках в итальянской живописи её образ становится более эмоциональным. У Симоне Мартини в Благовещении (1333, Уффици) она изображена в изысканном позднеготиечском интерьере, слегка отстраняясь от ангела, как бы смущённая и удивлённая вестью о своём избрании. Это новое прочтение подчёркивает её кротость и внутренний мир.

Образ Девы Марии в средневековом искусстве выполнял несколько функций: поддерживал иконографическую и нравственную программу Церкви, формировал моральные ориентиры прихожан, служил символом социальной иерархии и порядка. Она одновременно была матерью и девой, женщиной и Царицей Небес.

Женщина как обитель греха

«Нет ничего более злого, чем женщина… Женщина – это дверь дьявола, путь к греху, жало змеи, разрушение дерева».

Церковь, в лице высшего духовенства и монахов, считала женщину существом низшим. В физическом, интеллектуальном, нравственном отношениях она проигрывала мужчине. Согласно библейской интерпретации, женщина была создана не одновременно с мужчиной, а из его ребра – что уже говорит о её вторичности и зависимости. Ну а отсутствие информации о её душе вызвало многочисленные богословские диспуты на тему: «а имеет ли она её вообще?»

Вольные трактовки библейских текстов, точнее их искажённое понимание, привело к угнетённому положению женщины в Средние века. Поэтому вполне естественным образом вся тяжесть ответственности за первородный грех была возложена отцами церкви на женщину – хотя в Ветхом Завете речь шла лишь о грехе любопытства. В изобразительном искусстве женское тело появляется лишь в сценах грехопадения: Адам и Ева у дерева познания, изгнание из рая и т. д. Обнажённая женщина в средневековой живописи – это или Ева, или… ведьма!

Женщин считали приспешницами дьявола, искушением для мужчины. Считалось, что для обретения неких магических способностей, женщина заключала договор с нечистой силой, продавая свою душу. «Женщина есть смущение мужчины, ненасытное животное, постоянное беспокойство, непрерывная борьба, повседневный ущерб, буря в доме, препятствие к исполнению обязанностей. Нужно избегать женщину, во-первых, потому, что она запутывает мужчину, во-вторых, потому, что она оскверняет его», – писал доминиканец Николай Байард в XIII веке.

Братья Лимбург. Грехопадение Адама и Евы. Ок. 1412–1416. Миниатюра из «Прекрасного часослова герцога Беррийского». Шантийи. Музей Конде. Франция

Женская природа воспринималась как нечто телесное, стихийное, дикое и, конечно же, в силу своей природы женщины считались предрасположенными к ереси.

Церковь уже имела опыт преследования еретиков (альбигойцы, вальденсы), и к XV веку колдовство начинают воспринимать как форму ереси – сознательный союз с дьяволом. Женщины, как считалось, чаще становились ведьмами из-за их «слабой воли», «похотливости» и «неудержимой зависти» – типично мизогинные стереотипы того времени, опиравшиеся на интерпретации библейских историй (Ева, Саломея) и отцов Церкви.

На рубеже Средневековья и раннего Нового Времени, в 1486 году, доминиканский монах и инквизитор Генрих Крамер составил и опубликовал один из самых зловещих текстов в европейской истории – трактат Malleus Maleficarum («Молот ведьм»). Книга была задумана как практическое пособие для церковных судей и инквизиторов по выявлению, допросу и наказанию женщин, обвиняемых в колдовстве. Крамер не только систематизировал существующие представления о колдовстве, но и создал в европейском сознании образ женщины как главного носителя зла, ереси и дьявольских чар.

В книге отчётливо проявляется связь между образом женщины как «чистого сосуда» и страхом перед её телом и сексуальностью.

В предисловии Крамер пишет, что «женщина по природе своей более склонна к греху и плотским удовольствиям», и именно это делает её надёжным соратником дьявола.

В тексте женщины обвиняются в соблазнении мужчин, вреде младенцам, разрушении семей, – всё это отражало не только религиозные страхи, но и реальные социальные напряжения в городах и деревнях Европы. Ко всему прочему, авторитет книги поддержали папские буллы и университеты, что придало ей авторитетный статус «официального» учебника.

Уильям Блейк. Ночной кошмар. Ок. 1795. Акварель. Британский музей. Лондон. Англия

В первой части книги Крамер пытается доказать реальность ведьмовства и необходимость его искоренения. Здесь он утверждает, что женщины по своей природе более склонны к ереси и греху, чем мужчины, поскольку «слабы умом и крепки похотью». Эти утверждения он подкрепляет псевдоэтимологическими конструкциями, например: femina – «менее верующая» (fe-mina), или ссылками на Библию и отцов Церкви, особенно на Августина и Фому Аквинского. В книге постоянно повторяются тезисы о женской зависти, неутолимой похоти и внушаемости, которые якобы делают женщину идеальным орудием дьявола. В одной из характерных формулировок Крамер пишет: «Нет ничего более злого, чем женщина… Женщина – это дверь дьявола, путь к греху, жало змеи». Вторая и