Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков

художнику почти невозможно было в той напряженной атмосфере избежать причисления к отряду формалистов либо натуралистов. Однако дискуссия велась по каким-то негласным правилам, которые не приветствовали олицетворения двух главных эстетических грехов. Ассоциировать их с конкретными людьми не полагалось, хотя речь вроде бы шла о масштабных явлениях, язвивших советское искусство. Исключения допускались единичные; они все-таки должны были зримо представить, как выглядят противоположные уклоны от художественной истины.

Федор Модоров. Фото. Середина – вторая половина 1930-х. Из собрания А. Ф. Модорова

Очередное собрание МОССХа 5 апреля 1936 года с повесткой «о борьбе за искусство социалистического реализма против формализма и натурализма» катилось по проложенным рельсам. На это обратил внимание Николай Денисовский. Он резюмировал: «Все выступления были чрезвычайно похожи одно на другое. Каждый считал нужным выйти и сказать, что есть формалисты, есть натуралисты, что к формалистам относятся Штеренберг и Тышлер, к натуралистам – Бродский, что Бродский пишет с фотографий и прочее. <…>»[1786] Тут же выяснилось: Денисовского волновало не дежурное, без огонька, течение собрания. Он хотел указать на другую проблему. «У нас много говорят о левых и правых формалистах, – продолжал оратор, – а о таком важном вопросе, как наши вульгаризаторы, художники, которые не подходят ни к натурализму, ни к формализму… об этом мы замалчиваем. Вот Модоров, что это – натурализм<?> Нет. Формализм<?> Нет. А его „Политбюро“<?> Ведь надо быть совершенно некультурным человеком, чтобы так сделать – поставить двух человек на открытом воздухе, одного отсюда осветить, другого – оттуда; у одного есть ноги, у другого ноги не освещены, и неизвестно, есть у него ноги или нет. Это не искусство. Он это делает потому, что ему это кто-то сказал и ему надо это сделать в срок. Есть целый ряд таких товарищей, как Лехт, Львов. Сделали вещи, и с плеч долой. А вот об этом „Политбюро“ никто не высказался, а когда поставили вопрос, чтобы его печатали в многотиражке, все возражали, а все-таки его напечатали. И вот тихо сидят очень много художников, которых не трогают, а продукция все-таки идет, и страна заполняется этими произведениями. Я считаю, что только потому, что они не подходят ни под ту, ни под другую рубрику, нельзя оставлять в покое таких людей, надо заставлять их перестроиться от мосторговской пошлятины к настоящему искусству»[1787].

После завершения уральской «страды» Модоров действительно с головой ушел в работу по коммерческим заказам, занимался вещами, далекими от искусства, и сам признавал позднее бесплодность этого времени. «До 1939 года много было всяких общественных поручений и дел, но тянуло больше к творческим делам»[1788], – писал художник в автобиографии. Его новой ставкой в конкурентной борьбе за создание картины «большого стиля» теперь был коллективный портрет профсоюзных вождей «Президиум ВЦСПС». К нему он подошел с учетом неприятностей, которые ему принесло «Политбюро». Многофигурное, огромное полотно писалось тщательно, на основе долгой подготовки. Но тут явилась в полный рост другая беда: политические преследования начали выбивать из жизни тех, кого страна еще вчера знала как своих героев.

В августе 1936-го состоялся первый «московский процесс» против Зиновьева, Каменева и других. Внутриполитические события в СССР принимали характер шабаша национального масштаба. С этого момента репрессии, развязанные в силу сталинской логики строительства социализма «в одной, отдельно взятой стране», периодически выходили из-под власти открывших ящик Пандоры. Мнившие себя кукловодами, контролерами процесса то и дело сами оказывались жертвами. Трагические перевертыши неминуемо увлекали в бездну «ревнителей» всяческого «благочестия»: идеологического, политического, эстетического – любого. Рациональные критерии отбора жертв растворились в хаосе стихии. В таких условиях близость художников к власти из привилегии обернулась смертельной ловушкой. Понимание этого пришло не сразу.

Федор Модоров завершает работу над картиной «Президиум ВЦСПС». Фото. 1935. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Евгений Кацман открыл свой дневник 1937 года следующей записью: «Начинаю… книгу дневника на фоне процесса о троцкистах…»[1789] В те дни подсудимые на всю страну как-то буднично, деловито признавались в самых страшных преступлениях. Двадцать шестого января 1937 года общегородское собрание московских художников, где присутствовали 450 человек, приняло резолюцию, заклеймившую осужденных «членов антисоветского троцкистского центра»: «Смерть, смерть и смерть каждому предателю, изменнику, фашисту, кто осмелится посягнуть на счастье, свободу и жизнь гражданина Советского Союза, на жизнь великих борцов и любимых вождей народа!»[1790] Спустя четыре дня Кацман записывает: «Вчера с Наташей[1791] был в Кремле у Уншлихтов. <…> Здесь штаб человеческой совести, правды трудящихся, лучшие люди человечества. И их-то, лучших, и хотят убить. Черт знает что такое! Я проходил мимо квартиры Орджоникидзе и думал: „Ведь его хотят убить?“ И ведь Ворошилова, у которого я так часто бываю, и вот Сталина – дивное чудо человечества, солнце истины человечества, и всех, всех хотят убить?!»[1792] В этой обстановке художники сотрудничают с НКВД. Слава главного чекиста, которую заботливо пестовал Федор Богородский (как и славу авиатора, моряка), теперь заставляет шарахаться от него знакомых. Многих приглашают для бесед, просят составить списки, на их взгляд, неблагонадежных, устраивают как бы случайные встречи с коллегами. Во время собеседования мотивируют товарищей по искусству на соревнование в откровенности. Татьяна Хвостенко, знавшая о жизни московских живописцев больше, чем рассказала в своей книге, многозначительно заметила, что «хорошие художники выжили благодаря „крыше“ ГПУ»[1793]. Одни выжили, а других эта «крыша» погребла под собой. Были арестованы Густав Клуцис, Шандор Экo, Константин Максимовo, скульптор Георгий Лавровo… Погибли все молодые возмутители спокойствия АХРа и основатели РАПХа: Северденко, Коннов, Вязьменский, Цирельсон, Енчелик…

Весной 1937 года старые ахрровцы почувствовали, что ходят по краю. Одиннадцатого марта «Советское искусство» поместило редакционную статью «Художники и МОССХ», представлявшую Кацмана и Перельмана в качестве теневых руководителей Союза, манипулирующих организацией. Цена любого печатного обвинения была тогда чрезвычайно высока. Понятно, что критика упомянутых фигур символизировала удар по более широкому кругу, в который входил и Модоров. В поисках защиты Кацман с Перельманом адресовались к председателю Комиссии партийного контроля Н. И. Ежову[1794]. Это не помогло. Шестнадцатого апреля Евгений Кацман нервно записал в дневнике: «Не пора бы прекратить хулиганские обвинения меня и Перельмана, и АХРР в троцкизме и фашизме<?>»[1795] Обвинителями бывшей верхушки АХРРа выступили художница Лидия Лещинская и председатель рабисовского горкома графиков Эльбрус Гутновo. Первую скрипку в этом тандеме играла Лещинская.

Лидия Николаевна Лещинская, в девичестве Мямлина, родилась в 1891 году в дворянской семье. С отрочества ее увлекали две вещи: искусство и революция. Лидия вступила в Российскую социал-демократическую рабочую партию (РСДРП), а в годы парижской эмиграции вышла замуж за профессионального революционера, поэта, живописца