От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

искусствоведческих эссе-исследованиях делает любопытные умозаключения. Художник потому становится художником, что его основная функция от природы иметь необычайные физические контакты со всем тем, что на картине становится цветом. Художник должен входить в рабочее состояние «через одному ему известные двери». Так Вламинк253 ловил вдохновение, садясь на велосипед и имея перед собой движущееся поле обзора. Он слушал шум колес и музыку земли на полях. Он твердо знал, что природа не любит слабых. Когда он брался за кисть и рисовал грозовое небо, на горизонте у него всегда был просвет между облаками.

Стоит ли объяснять живопись? Ведь она, если возникает, то только как ответ на работу какого-то «специального органа» художника, именно «органа», сравнимого с «глазом» или «сердцем». Когда, закончив картину, Вламинк закидывает руки за спину, сжимает их и смотрит на полотно, художник и его картина становятся как бы единым телом. Последнее замечание явно запечатлено Мак Орланом с натуры. Он видел художника в работе и после неё.

Вламинк был уже достаточно известным художником, когда Пьер Мак Орлан с ним познакомился. У Вламинка, по его признанию, он учился не меньше, чем у некоторых любимых им писателей. Пьер Мак Орлан чувствовал в его живописи связь человека с землёй, с пейзажем, который его окружает. Отношения творческого человека с природой могут быть различны, природа дарит человеку отпущение грехов, но она также может проверять человека на выносливость, она часто человека побеждает. Вламинка иной раз подавляло буйство природы и её красок, он примыкал на какое-то время к фовистам, потом успокаивался, хотя стремление «раздвинуть горизонт» у него остается всегда. Вламинк написал несколько книг об искусстве, о себе в искусстве, об одиночестве художника. Ему даже удалась, по мнению Мак Орлана, одна пьеса— «Большой Поль». Во времена, когда еще мало кто интересовался пластической хирургией, некто Поль сделал себе пластическую операцию, после которой один бродяга долго вглядывавшийся в лицо героя, сказал ему: «А ты всё такой же!». Пьеса заканчивалась этой философской ремаркой, отражающей горькие пессимистичные ноты размышлений художника.

Пьер Мак Орлан следил за прозой своих молодых современников, и многие из них были ему признательны за непосредственное участие в их судьбах. Мак Орлан приветствовал первые книги Эрве Базена, в частности, его «Гадюку в кулаке», и написал ему о своем глубоком переживании и сильном впечатлении по прочтении. С поддержкой Мак Орлана Бернар Клавель получил Гонкуровскую премию за роман «Плоды зимы». С Арманом Лану, которого он полюбил как автора романа «Когда море отступает», и его женой Катрин он дружил домами. Однажды Лану для публикации в прессе обратился к Мак Орлану с вопросом из так называемой «анкеты Марселя Пруста»: «Как бы вы хотели умереть?». Он ответил: «Достойно». Так оно и вышло. Согласно завещанию писателя его похоронили без венков, цветов, речей, без прессы и телевидения, многочисленной специально оповещённой публики на кладбище в Сен-Сир-сюр-Морене. Свой дом и свои деньги он завещал коммуне этой деревни, разрешив сдавать своё жилище на летнее время писателям или художникам, а также учредить из имеющихся денег премию для начинающих творческих личностей, находящихся в трудном материальном положении. На его место в Гонкуровской академии, не без участия выше названных академиков, была избрана Франсуаза Малле-Жорис, «которая его не знала, но так же, как он, кроме всем известных романов, писала песни и играла на аккордеоне».

Смертные меж паникой и скукой

Всякий, сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов, без интонации и, следовательно, является актом общения, пусть с самим собой, а, может, с кем-то еще. Даже наиболее интимное самосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, включить на установку возможного слушателя. Этот слушатель может быть носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий, а может и не быть. Наше сознание не только психологическое явление, но и идеологическое, продукт социального общения. И потому условный слушающий, этот постоянный соучастник актов нашего сознания определяет не только рассказ о наших ощущениях, но даже и выбор того, о чем ведется речь. Не парадокс ли, что слушатель определяет форму высказывания?

В современной русской литературе есть ряд авторов, начитанных, хорошо знающих западноевропейскую литературу, но бесконечно закомплексованных своим пионерским детством, что ли, которое заставило их направить свой литературный дар в русло шокирующего повествования и эпатажа.

В свое, теперь очень далекое, время роман «Русская красавица» В. Ерофеева чем-то поразил читателей. Не текстом, скорее сюжетом, интригой. Военные и партийные мужи, по определению, не могли быть накоротке с разбитными девчонками и тем более оказаться с ними в постели, а тут, пожалуйста, такой афронт: во всех отношениях достойный, к несчастью, уже очень пожилой, герой умирает от любви в прямом смысле слова. В момент публикации, далеко отстоящий от стадии создания, книга В. Ерофеева, безусловно, отличалась новизной от многих других романов времени, (ее выходу к широкому читателю то противоречили, то способствовали политические обстоятельства), но она не потрясала.

Шли годы… и мне в руки попался «Страшный суд», ставшего знаменитым автора. Что это? Еще один детектив, прокурорская история, рассказ о картине Иеронима Босха? И то, другое, и третье. В любом случае эта книга задела своим стилем. Над ним автор, видимо, немало размышлял: «Жуков подумал, если он не создаст собственный стиль — тогда смерть».

Работа над романом длилась долго — пять лет — 1991–1995, Москва-Женева. Фразу от фразы, предложение от предложения у В. Ерофеева отделяет тире, т. е. «знак препинания в виде горизонтальной черты, служащей для выделения и разделения синтаксических конструкций».

Попытаемся понять. Одни предложения, хотя и разделены тире, кажутся прочно связанными между собой, и тогда тире мешает при чтении. Однако есть другие, между которыми проходит едва ли не эпоха. Новая фраза выскакивает как после синкопы и говорит о том, что пришла из другого времени. Пауза, пропуск? Пропуск мысли, пропуск связи, пропуск ненужных пояснений. Подражание «Тристраму Шенди» Лоренса Стерна? Весь текст держится — надо сказать очень прочно— на умолчаниях, недоговоренностях. Недоговоренностях для разума или фантазии, самостоятельного осмысления ситуации. Скрепления в виде тире между фразами, как серебристые чешуйки амальгамы старинного венецианского зеркала, мутного и пыльного, неважно отражающего лицо в него вглядывающегося. Такие очень ценятся антикварами.

«Зеркало» В. Ерофеева— это, конечно, не зеркало Стендаля, которое несут по большой дороге над рытвинами и ухабами, отражающее то ровный путь, то лужи. Зеркало В. Ерофеева чаще, как гладь не спущенной воды в унитазе, где читатель барахтается, пытаясь плыть стилем баттерфляй. (Вспомним