Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

нам нужно 250 сценаристов, и нужны они нам сейчас. Квалифицированных сценаристов в Союзе нет и 25, т. е. мы не имеем и трех десятков людей, которым можно заказать сценарий, имея хотя бы 50 процентов достоверности, что сценарий удастся.

250 человек у нас нет. Не только готовых сценаристов, но нет и готовящихся сценаристов. Недостаток сценариев вызывает простой групп. И часто режиссер дожидается сценария 9 месяцев, а иногда и год.

А через год он получает неудовлетворительный, недоработанный сценарий, который во время съемки ставит группу в затруднительное положение и снова вызывает простои. Нам нужны новые кадры сценаристов.

Эти кадры должны быть созданы из числа людей, которые связаны с производством и принимают участие в строительстве.

Иначе мы получим плохой, ненужный сценарий даже от обученного работника.

Тяга к кинематографической работе чрезвычайно велика, но материал, который присылают на фабрику, обычно плох, и из так называемого самотека на экран почти ничего не попадает.

Ошибки в самотеке у всех авторов одни и те же.

Эта небольшая книжка, конечно, не может дать теорию сценарного дела, но в ней я попытаюсь записать самые простые сведения по кинематографии, предупредить самые распространенные ошибки и дать указания – каким способом можно приблизиться к знанию кинематографического дела.

Целью нашей работы сейчас должна быть квалификация рабочего зрителя, ознакомление его с техникой нашего дела для того, чтобы масса зрителей могла выделить собственных авторов.

Несколько слов о кинопленке и киноаппарате

Кинематография работает путем показа движущегося изображения. Это изображение получается путем заснятия на узкую пленку из целлулоида ряда фотографий с движущихся предметов. Кинематографическая лента при съемке и при проекции (при показе) двигается не все время, а продвигается с остановками. В промежутках между остановками лента закрывается специальной заслонкой, которая называется обтюратором.

Для передвижения ленты сбоку ее делаются маленькие отверстия, по четыре на каждый снимок (кадр). Эти отверстия называются перфорацией.

Сами по себе кадры, отдельные снимки, не двигаются. Иллюзия (видимость) движения получается только благодаря тому, что кадры быстро сменяют друг друга, и уже в мозгу зрителя возникает представление, что это не отдельные сменяющиеся фотографии, а единое движение.

В секунду в аппарате проходят 16 кадров.

В коммерческом прокате обычна другая скорость: около 20 кадров.

Кадр снимается аппаратом через объектив. Объективом называется особого рода выпуклое стекло, которое преломляет луч так, что изображение предмета в уменьшенном виде оказывается на пленке.

Мы смотрим на мир двумя глазами, а кинематографический аппарат смотрит на мир одним объективом, поэтому кинематографический кадр (отдельный снимок) у́же того пространства, которое мы обычно окидываем взором. Кроме того, мы видим глубину, потому что смотрим двумя глазами. Определить расстояние предметов друг от друга, смотря одним глазом, очень трудно. То изображение, которое получается в правом и левом глазу, всегда разное, и мы годами привыкли по этой разности узнавать дальность предмета. Для того чтобы хорошо это понять, поставьте перед собою какой-нибудь предмет, закрывая то один, то другой глаз, не поворачивая головы.

Кинематографический план снят одним глазом, поэтому он не имеет глубины, или, как говорят, он не стереоскопичен. Кроме того, человеческий глаз может воспринимать и дальние, и близкие предметы. В человеческом глазу есть своего рода объектив – хрусталик. Этот хрусталик может делаться то более плоским, то более выпуклым. Когда он более выпуклый, он сильнее преломляет лучи; когда он более плоский – то меньше.

А в киноаппарате мы можем только переменить объектив, и близкие сцены мы снимаем одним объективом, а далекие – другим. Поэтому мы не можем снимать все одним куском. Мы должны изменять положение аппарата и объектив у аппарата. Перемена точки съемки аппарата называется сценарным кадром, или планом.

Не нужно думать, что это недостаток в кинематографии. Наоборот, если вы находитесь в театре, то вы видите все с одной точки зрения; вы не принимаете личного участия в действии.

В кино же вы двигаетесь вместе с аппаратом. Вы то отходите вдаль и смотрите местность, в которой расположен дом, то приближаетесь к дому, то совсем близко подходите к группе спорящих людей, то рассматриваете лицо одного из них.

Таким образом, съемка в кино происходит с разных точек зрения, с разных расстояний. Попутно это движение аппарата и как бы внутри действия создает глубину в кино, иллюзию (видимость, ощущение) пространства.

Снятые с разных точек зрения куски нужно соединить в эпизоды так, чтобы зрителю был понятен переход от куска к куску. Кроме того, эти эпизоды нужно соединять друг с другом. Эта работа называется монтажом.

В кино нет слов, кроме слов надписи.

Даже в говорящем кино слов не должно быть много, потому что закон построения кинематографического произведения другой, чем закон разговора. Сплошной разговор очень замедлил бы киноленту.

Кино легко может дать то, чего не может дать литературное произведение.

Нам легче дать телесную характеристику героя, нам легче дать особенность его работы, характеристику его отношения к вещам, легче дать пейзаж, чем сложные отношения между людьми. Психологию людей в кино вскрывают другими способами, чем в рассказе.

Мы раскрываем действие рядом последовательных съемок и монтажным построением.

Сценарием называется план будущего кинематографического произведения. В этом плане должно быть описано не только действие и происшествие, но и способ его засъемки; должны быть указаны сценарные планы, монтажные моменты и способы передачи настроений героя. Сценарий не только должен ставить задачи, но и давать ответы. В общем, нужно знать, что сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу.

Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить.

Точки съемки в сценарии очень часто ошибочно называют кадрами. Эти кадры (планы) не нужно смешивать с кадрами киноленты. Сценарные кадры в конце концов совпадают со склейками на киноленте, с количеством кусков. Кинолента в прокате обычно имеет 1700 метров; 2000 метров – это длина уже утомительная для зрителя.

Из 1800 метров много уходит на надписи. В умело написанном сценарии на одну часть приходится приблизительно 15 надписей. Короткая надпись – это два метра. Частей в картине обыкновенно шесть – значит, около 200 метров уходит из картины на надписи.

Длина кусков в ленте самая разнообразная – от ¼ метра до 15 метров и даже до 40 метров (очень редко). В среднем мы можем принять длину плана за 2 метра. У нас есть 1500 метров чистой пленки (без надписей). На этих 1500 метрах можно заснять приблизительно 750 кусков. Вот в них и нужно вложить все содержание ленты. Нужно еще прибавить, что в работе режиссера планы всегда набегают. Нужно отдать ему 10–15% запаса, и в общем реальный сценарий должен состоять из 600 планов, а неопытный сценарист почти всегда пишет 2000 планов.

Это очень приятно – работать не стесняясь, и ошибку в длине сценария делаем мы все. В результате получается лента, которую после съемки нельзя смонтировать, целые куски выпадают и оказываются в монтажной корзине.

Я поставил это рассуждение в самом начале книжки, потому что ошибка в метраже – основная ошибка всех начинающих авторов. Ошибки этой можно избежать путем точного выбора темы. Не нужно, по возможности, вводить в тему подтемы. Прежде всего нужно решить – чего вы не будете снимать в этой картине. Нужно помнить, обрабатывая любую часть сценария, что места мало и что то, что вы не разовьете до конца, не подадите самым точным образом, – все это пропадет для зрителя.

Тема

Очень часто темой называют задание. Например, говорят, что в тематическом плане Совкино есть тема о соцсоревновании.

В сценарной практике темой называют нечто иное. Тема для кинематографического произведения должна в себе содержать не только задание, но и кратчайшее изложение содержания, т. е. в ней