Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

В правильно написанном либретто должно быть не более 8–9 павильонов, а очень часто можно обойтись четырьмя павильонами.

Нужно помнить также, что наиболее значительные места, наиболее сильные эффекты должны совпадать со смысловыми местами, с сюжетными узлами, должны их поддерживать. Одной из ошибок «Октября» Эйзенштейна является то, что ударное место по впечатляемости, по действию на зрителя – развод моста – не совпадает со смысловым ударением – концом Временного правительства, победой революции. Эйзенштейн так развел мост, что у ленты уже не хватает голоса, чтобы рассказать о взятии Зимнего дворца.

С другой стороны, смотрите, как экономно использован эффект павильона в пошлой, но нравящейся зрителю ленте «Багдадский вор». Там есть основной павильон, основная декорация – стена города и ворота. Она показана много раз и дорабатывается до конца. Научиться писать либретто со слов, из учебника – нельзя. Нужно много читать, внимательно и медленно; нужно просматривать картины и разбирать их. Найдите, например, и просмотрите картину «Чикаго». Посмотрите, как в ней работает черный чулок, навязанный на ручке двери, как работает пианола; сколько раз работает каждая вещь, как она возвращается по-новому в ленту; посмотрите, как работают часы, подвязки женщин, как характеризовано отношение мужа к жене. Подумайте, почему так долго не показывается убитый, почему пародируется сцена отчаяния женщины над убитым человеком. И вот так, разбирая разные ленты, вы поймете значение каждой детали картины.

Так как ленты сходят с экрана, то занятия лучше вести в кружке, например в кружке ОДСК, который может достать ленту для просмотра.

Сценарий

Переходить на писание сценария можно, только уже подучившись писать темы и либретто, а главное – приобретя кинематографическую начитанность: насмотренность на ленты.

Сценарием называется чертеж будущего фильма, сделанный словесными средствами. Слова в сценарии не сами по себе ценны, а ценны только постольку, поскольку они объясняют нам, что именно и как надо снять. Правда, очень крупные режиссеры – Эйзенштейн и Пудовкин – утверждали, что сценарий должен эмоционально (эмоция – чувство) действовать на режиссера, что сценарий не должен излагать точного содержания ленты. Есть даже попытки такого написания сценария; такие сценарии делал т. Ржешевский. Но все равно, для того чтобы после такого сценария приступать к съемкам, нужно написать так называемый кадрованный сценарий. Пишет его режиссер обычно со сценаристом. Таким образом, эмоциональный сценарий дает как будто бы эмоциональный рисунок вещи, а по рисункам в мастерской вещи не делают – нужны разрезы и чертежи.

Для постановки нужен так называемый кадрованный сценарий, т. е. сценарий, в котором установлены точки съемки и указан способ кинематографического анализа действия.

Сценарий должен быть не сборником задач для режиссера, а собранием решений способов экранного выявления определенного содержания.

Очень большое значение при написании сценария имеет прежде всего хорошо написанное либретто. Основное отличие сценария от либретто то, что в сценарий вводится монтаж. Монтаж бывает двух родов.

Мы монтируем одно действие или соединяем несколько действий – эпизодов – между собой.

Монтажом называется разбивка на точки съемки, на планы. Существует следующая приблизительная терминология (способ наименования) планов.

Самая крупная съемка – например, когда снимается часть лица или рука – называется «деталь». План, в котором снято одно лицо, называется «крупный план». Крупный план вводится в ленту для того, чтобы показать мимику (движение лица) действующего лица. Крупный план не позволяет герою движения. При диалоге (разговоре между двумя людьми) бывают поочередные показы крупно то одного, то другого лица разговаривающих. Если граница кадра проходит приблизительно по пояс снятого актера, то такой план называется «американским». Американским планом, например, будет снят, при достаточном приближении аппарата, человек, сидящий за столом. Если нижняя граница кадра режет героя приблизительно под колена, то план будет называться «первым». Если граница кадра ниже ног, то план называется «вторым». Выражение «третий план» уже не употребляется, а говорится «средний план» или «общий план». Общим планом мы снимаем большую сцену. Если снимается даль – огромное поле, море – и если в глубине кадра что-нибудь происходит, то такой план называется «дальним».

Тут необходимо пояснение: план определяется по главному действующему лицу или предмету. Например, предположим, что у нас изображена картина боя. У границы кадра лежит убитый гренадер. Очень далеко, в самой глубине видна маленькая фигурка короля Фридриха. Если в ленте и в этом кадре главное для зрителя гренадер, то это будет первый план, а если Фридрих, то это дальний план. В той картине, про которую я говорю (это патриотическая картина «Король Фридрих»), конечно, это был дальний план.

Обычно монтируют так: начинают с общего плана, показывают обстановку всего действия. Потом переходят на второй план, со второго на первый и, наконец, на крупный. Прыжок с общего плана на крупный труден для зрителя. Но очень часто делают и так: начинают с первого плана или даже крупного, т. е. показывают вещь, а потом переходят на более дальние планы, отодвигают аппарат и показывают ту обстановку, в которой данный предмет или вещь находится.

К концу этой книжки будет приложена маленькая хрестоматия сценариев, и вы там можете проследить обычные способы монтажа.

Очень важно знать, сколько метров займет каждое действие. Вы должны знать, что влезет в вашу картину. На словах это объяснить очень трудно. Сделайте такой опыт: положите на стол часы с секундной стрелкой или еще лучше – секундомер и попросите вашего товарища или ваших товарищей разыграть ту сцену, которую вы написали в кадре. Посмотрите, сколько это займет секунд. Теперь подсчитайте. В аппарате проходит 16 кадров (отдельных снимочков) в секунду. В метре 56 кадров. Мертвые куски – например, снимок пейзажа или вещи – могут быть какой угодно длины, но тут возникает другой вопрос – вопрос монтажного ритма. Куски следуют друг за другом, и зритель следит за их сменой. Эта смена должна иметь определенную систему.

Действие обыкновенно начинается так: при переходе с одного плана на другой, т. е. при приближении или при удалении аппарата, действие, начатое в одном плане, продолжается в другом. Таким образом, при показе одного эпизода, одного действия – время непрерывно. Оно все время продолжается, а изменяется только точка зрения.

Длина кусков бывает самая разная: от 15 метров до длины двух клеток (кадриков), как я это уже писал в первой части.

При показе павильона или действующего лица в первый раз планы должны быть более длинные, чем последующие. Все это не законы, а только указания. Каждый режиссер, каждый сценарист, в конце концов, имеет свой стиль и свой способ монтировать.

Для того чтобы научиться кадровать, полезно делать упражнения. Например, станьте на улице около остановки трамвая и смотрите, как люди влезают в трамвай. Потом попробуйте это точно описать, причем так, чтобы чувствовалось, что это не просто люди лезут в трамвай, а люди лезут в определенный № трамвая в определенный час. Сделайте так, чтобы отрывок был характерен.

Когда вы сообразите, поймете сами для себя характер посадки, то представьте себе, что вам нужно ее снять. И вот начните записывать посадку уже кадрованно, с выделением действующих лиц, отмечая детали рук, ног и т. д.

Нужно понять после этого – для чего существует кадровка, понять целевую установку каждого плана. Или, например, задайте себе такую задачу: «мороз в городе». Какие детали вы возьмете для того, чтобы передать мороз, и как вы будете переходить от одной детали к другой?

Таким образом, прежде всего нужно научиться смотреть и замечать. А потом анализировать (разделять) наблюдения.

Переход от одного плана к другому называется точкой схода.