Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Временны́е переходы. Если вы хотите дать понять зрителю, что данный эпизод совершенно закончен и что между ним и следующим эпизодом проходит большой промежуток времени, то в конце плана ставится или диафрагма, или затемнение. Это прием нехороший, сильно пользоваться им нельзя, потому что, по существу, он разрывает ленту.

Иногда для того, чтобы передать воспоминание или показать некоторый разрыв во времени, дается так называемый наплыв, т. е. определенная сцена как будто тает и в ней возникает другая. Это делается следующим способом: снимают сцену, потом вертят ручку аппарата обратно и на ту же пленку снимают второй раз другую сцену.

Классический прием наплыва – это сцена в «Потемкине», когда пустая палуба броненосца вдруг наполняется матросами. Здесь пропущено изображение, как сбегаются и строятся матросы. Здесь наплыв, сокращая метраж, в то же время работает смысловым образом – он дает мгновенность действия.

Из этого можно видеть, что в руках большого мастера старые кинематографические приемы могут обновляться и работать иначе.

Для того чтобы показать промежуток времени и для того чтобы не давать действия непрерывно, а показывать только наиболее его характерные части, – применяется переход на съемку другого места, другого предмета. Например, если мы будем снимать, что семья обедает, и посредине обеда на каком-нибудь плане съемка кончится, а потом будет показана какая-нибудь сцена в городе, хотя бы самая короткая, то если мы вернем зрителя в первую комнату, снова покажем ему ее, то он не удивится и примет как должное, что обед уже закончился.

В кино обычно не показывают непрерывного действия, а показывают два действия одновременно, именно потому, что это позволяет при помощи так называемого параллельного монтажа сокращать показ вещи.

Таким образом, перемена места и новое возвращение на старое место изменяют в кино время. Переходя на показ параллельного действия или внедряя одно действие в другое, мы должны облегчать зрителю переход.

Переход должен происходить по определенной системе. Действие, к которому мы переходим, очень часто дается или похожим на то действие, которое мы оставили, или разительно противоположным. Например, параллельно с обедом мы могли бы показать нагрузку паровой машины углем. Но при параллельно-ассоциативном монтаже время уже не выбывает из сознания зрителя, потому что ассоциация, т. е. сближение двух мыслей по сходству, держит его при показе новой вещи в сфере действия старой.

Поэтому если вам нужно, например, дать годовой промежуток или недельный, то вы не можете пользоваться параллельным ассоциативным монтажом.

Некоторые приемы монтажа, один раз удачно найденные, потом столько раз применялись, что уже не доходят до зрителя. Так, например, совершенно истрепан способ монтировать так называемую запаздывающую помощь. Пример ее можно видеть в «Двух сиротках» Гриффита.

Человека казнят. «А в это время» скачет гонец с приказом о помиловании. Казнь все ближе. Человек уже около гильотины. Скачут гонцы. Их задерживают воротами, экипажами и т. д. Казнь все ближе…

Это было все очень хорошо придумано, но сильно издержано.

Нужно также избегать при заполнении временны́х промежутков банальных приемов.

Лучше, например, не показывать горящих свечей, горы окурков, идущие часы и т. д.

Но опять-таки это не правило – талантливые сценаристы и режиссеры могут снова использовать старый прием. Например, идущие часы показаны в «Чикаго», но совершенно пародийно.

Обычно лучший прием – это такой прием, который связан со всем стилем и материалом произведения. Например, если вы снимаете ленту по табаководству и если вы заметите, что табак – вечерний цветок, который открывает свой венчик уже в сумраке, то, показав это зрителю несколько раз без нажима, вы потом уже можете дать наступление вечера одним показом раскрытия цветка.

Так же важен, как монтаж времени, монтаж пространства. Мы должны зрителя ввести в картину так, чтобы он знал, где что находится. Поэтому в картине, к сожалению, необходимы так называемые проходы, о которых я уже говорил. По старым кинематографическим правилам для того, чтобы перевести героя из одной квартиры в другую, нужно было показать его при выходе из одного дома, потом на каком-нибудь виде транспорта и наконец дать его вход. Сейчас мы это делаем короче, но проход, проезд все же остается. Иначе будет впечатление, что две комнаты находятся в одной квартире.

К проходам принадлежат и такие куски, как разговоры по телефону, т. е. то, что один подошел к телефону, позвонил, а другой снимает трубку.

В хорошей ленте у внимательного сценариста все проходы должны работать, т. е. играть не служебную роль, а художественную.

Посмотрите, например, как сделаны проходы в картине Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга». Там маленький парень идет среди огромных каменных, ничем не украшенных домов. Это не проход, а определенно работающий кадр, характеризующий появление в городе нового пролетария.

В «Чикаго» разговор по телефону сделан так: сценаристу нужно прежде всего показать, что квартира бедная. В бедных квартирах на Западе и в Америке висят не просто телефоны, а телефоны-автоматы. Там человеку в долг не верят, и он в собственной своей квартире для того, чтобы получить газ, чтобы согреть обед, опускает деньги в газовый автомат, а для того, чтобы поговорить по телефону, опускает деньги в телефонный автомат, как у нас на улице.

В «Чикаго» женщина Рокси только что совершила убийство. Она убила своего любовника и должна позвонить об этом мужу. Женщина подходит к телефону, снимает трубку, телефон молчит. Тогда она вспоминает, что нужно опустить деньги, и как-то неумело ищет в кошельке мелочь. Ей нужно заплатить несколько копеек, чтобы сообщить об убийстве. Действие тормозится, и этот маленький эпизод как будто имеет собственный сюжет. Это не проход, а сильно действующая сцена.

Для того чтобы научиться писать сценарий, нужно смотреть картины по возможности хорошие, пытаться потом по памяти записывать отдельные сцены так, как они шли на экране. Нужно учиться различать на экране точки схода, нужно учиться разбирать картину.

Чрезвычайно полезно и даже совершенно необходимо проматывать фильм на станке. Старые ленты продаются кинематографическими организациями на гребешки, т. е. как целлулоид. Нужно через местные клубы, через кружки ОДСК покупать старые ленты, причем сохранность их, царапины, целость перфорации для нас не важны. И эти ленты нужно перематывать, просматривая их на руках и записывая планы, отмечая точки сходов.

Вы берете кусок ленты, лучше всего ленты, уже знакомой вам по экрану, и пишете, какой это план, какая обстановка, кто действует и что делает, и следите на руках, когда кончится данный план. За этим планом идет другой план. Внимательно посмотрите момент перехода. Прежде чем записывать, промотайте довольно большой кусок, посмотрите, как лента делится на эпизоды, постарайтесь понять, как переходит один эпизод к другому, определите характер монтажа. Наконец, посмотрите, как врезаны надписи, сколько их, какие надписи даны как разговоры действующих лиц (обычно в середине крупного плана) и какие надписи даны от экрана, как будто от сценариста. Обратите внимание – одинаков ли монтаж начала части и середины части.

Внимательной промотки двух-трех лент для толкового человека достаточно, чтобы понять основные правила монтажа.

Если кружок или клуб имеет проекционный аппарат, то хорошо несколько раз пропускать ленту и из отдельных частей ленты, наиболее сложных по монтажу, делать кольцевые ленты, т. е. брать кусок метров в 20 длины и приклеивать начало к концу, – тогда лента будет повторяться циклами, и можно при