Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Чисто техническое, но очень важное обстоятельство – это еще то, что тема должна по возможности определять уже зрительный материал, и по возможности мало использованный в кинематографии. Это говорится не потому, что нужно снимать все новые и новые вещи, а потому, что нет смысла снимать все время одно и то же, пока остается так много неснятого.

Обычно появление картины на экране вызывает целый хвост похожих тем с таким же материалом. У нас было, например, время увлечения пароходами.

Если вы хотите написать хорошую тему, то обстановку, в которой она протекает, нужно изучить до конца – заставить вещи в ней работать. Нужно представить себе, создавая тему, не завод вообще, а определенный завод с определенным производством. Не деревню вообще, а деревню Черноземной области или деревню Северо-Западного края. При такой конкретности, определенности сами вещи будут вам подсказывать определенные положения, и социальные процессы, которые лягут в основу вашей темы, не будут даны схематично.

Хорошее упражнение для человека, желающего учиться писать темы, – это записывание тем просмотренных картин. В такой записи нужно выделять главное в картине, выяснять основное столкновение в картине, способ создания завязки, развязку и давать кратчайшую характеристику действующих лиц.

Либретто

Либретто называется рассказ, написанный таким образом, что он может быть целиком передан способами кинематографии.

Либретто должно содержать в себе полное изложение событий со всеми эпизодами, со всеми связями происшествий, которые в своей совокупности создадут сюжет произведения.

Обыкновенно либретто содержит от 10 до 15 страниц. Но иногда пытаются написать сценарий без либретто, т. е. прямо перейти от темы к сценарию. Это совершенно неправильно. Либретто – важнейшая стадия, важнейший переходный пункт в развитии кинематографического произведения. Здесь нужно передать характер действующих лиц и дать обоснование всех их поступков, т. е. то, что называется мотивировками.

Очень важно правильно распределить ход действия. Завязку – столкновение героев между собою – не нужно отодвигать далеко от начала картины. Развязку не нужно делать преждевременно, необходимо торможение и встречное действие. Это умение распространить интерес произведения на всю ленту – то, в чем американцы почти всегда имеют перевес над нашими кинематографистами.

Развязка должна быть возможной уже в начале произведения, но в то же время она должна отсрочиваться и наступить тогда, когда зритель ее не ожидает.

В «Ревизоре», в сцене с опьянением, Хлестаков проговаривается насчет того, что он живет в плохой квартире, что у него есть кухарка, что он вовсе не генерал, – и зритель как будто видит возможность провала Хлестакова, и в то же время этот провал не наступает.

В греческих драмах это обратное действие в сюжете произведения – подробности сюжетного развития, которые, не давая развязки, в то же время заставляют зрителя испытывать напряжение, – называется перипетиями. Очень хороший анализ трагедии и трагических перипетий можно прочесть в сабашниковском издании Софокла, в комментариях Ф. Зелинского к «Царю Эдипу».

Полезно прочесть также очень старую, но важную поэтику Аристотеля, которая в последнее время неоднократно переиздавалась. Эта поэтика представляет один из лучших анализов драматического действия. Аристотель считал, что

…всякое действие происходит или между друзьями, или между неприятелями, или, наконец, между людьми, равнодушными один к другому. Если неприятель убивает или хочет убить своего неприятеля, то это не возбуждает в нас никакого сострадания, кроме обыкновенной жалости, ощущаемой нами при смерти какого бы то ни было человека. Если равнодушный убивает равнодушного, то это тоже не имеет над нами большого действия, потому что не видим никакого противоборства в душе совершившего злодейство. Но когда подобное приключение происходит между людьми, связанными родством, дружбой, взаимными выгодами, то такое положение может служить основанием к трагедии.

Это наблюдение как будто подтверждается всем опытом мировой драмы. Драма «Гамлет» построена, например, на том, что Гамлет должен отомстить матери и дяде за смерть своего отца. Драма «Отелло» построена на убийстве мавром женщины, которую он любит. Очень часто в драме и особенно в комедии употребляется такой прием: человек действует против собственных своих интересов; так, например, городничий в «Ревизоре» сам вводит себя в заблуждение и как будто сам ведет против себя интригу.

Но старое правило Аристотеля нельзя понимать буквально. У нас, к сожалению, сейчас постоянно пользуются борьбою внутри семьи для изображения социальных взаимоотношений. На этом основаны ленты «В город входить нельзя», «Инженер Елагин». На этом основана драма Лавренева «Враги», роман Федина «Братья», роман Олеши «Зависть» и т. д. и т. д.

Правило это нужно понимать в таком смысле, что нужно вскрывать в самом человеке противоречие. Если же мы берем человека без внутреннего конфликта (городничий в «Ревизоре»), то противоречивой должна быть ситуация (положение), в которую он поставлен. Так, например, отец в ленте Пудовкина «Мать» по сценарию Зархи трагичен, потому что он – рабочий, выступивший против собственного своего класса. Трагично положение матери, сидящей около гроба мужа, потому что мужа убили «забастовщики», т. е. партия сына. Трагично поведение матери при обыске, потому что она предает сына, желая его спасти.

Это пример правильно построенного драматического действия.

Для того чтобы овладеть этой техникой, необходимо смотреть много кинематографических лент, а ленты классические, такие как «Виргинская почта», «Мать», «Броненосец „Потемкин“», «Парижанка», нужно смотреть по много раз и записывать для себя либретто.

Очень важно помнить, что, создавая драматический конфликт, мы должны заранее подготовлять весь материал для него, т. е., например, вся обстановка комнаты, в которой происходит сцена пребывания матери около гроба своего мужа, – вся эта обстановка, все детали ее должны быть показаны зрителю заранее. В тот момент, когда должно происходить драматическое действие или действие комическое, уже поздно давать объяснения. Вся характеристика Хлестакова дана раньше его столкновения с городничим рассказом Осипа. А столкновение с городничим следует не немедленно после рассказа, а после сцены с обедом, которая отодвигает развязку.

В очень хорошей комедии «Трус» весь комизм заключается в логическом значении слова «садитесь». Оказывается, что сидящий человек не может быть храбрым. Это подготовляется в нескольких частях. Первая часть умышленно скучна, в ней даются характеристики людей. Даны сам герой и его робость. В последующих частях самый робкий герой становится самым смелым, овладев секретом устрашения. А в последней части происходит перемещение положения. Нужно сказать, что в первой части герой ловил бабочек, в последней части злодей первой части сам ловит бабочек, думая стать таким же героем, как бывший трус.

И тут нужно помнить, что количество положений, которое мы вводим и можем ввести в либретто, строго ограничено. Нужно не накапливать все новые и новые положения, а стараться до конца развернуть и использовать раз данное положение.

Так, в «Ревизоре» тема взяточничества развернута поведением Хлестакова с целым рядом чиновников и купцов.

В «Броненосце „Потемкин“» центральный эпизод – эпизод с лестницей, и лестница разработана целиком. Ее ступени даны мерным шагом солдат-убийц. Ее приступки даны рядом сцен и калекой, который идет с приступки на приступку. Ее площадки даны детской коляской, катящейся с лестницы. Каждая площадка дает иллюзию возможности спасения, является перипетиями этой драмы.

Поэтому не загромождайте либретто. Нужно помнить, например, что либретто должно быть по возможности сосредоточено в не очень большом количестве мест. Действие не должно беспорядочно перебрасываться.

Прежде всего, для всякого действия, происходящего в комнате, нужно строить павильон, потом переход с места на место требует введения так называемых проходов, связывающих одно место действия с другим. Поэтому изобилие мест заставляет пухнуть сценарий и уменьшает его емкость. Это нужно