«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

кому-то о своем «отрицательном состоянии», определяет пустое и немое пространство, взывающее к преодолению в слове. Изрядно упрощая ситуацию, можно сказать, что автоперсонаж Аронзона – это душа, отделившаяся от тела после смерти, но как будто по случайности не утратившая дара речи, и она говорит о своем пребывании в «пустом пространстве», словно ее нынешний опыт неотличим от прежнего – посюстороннего (в этом и состоит рецидив «сумасшествия души» у Аронзона – темы, которая хотя и проработана в «Послании в лечебницу», но остается для поэта основой его «макросюжета»). Именно из позиции видящего цельным взглядом, объединяющим жизнь и смерть без их различения, оказывается возможным ухватить некое идеальное (райское) пространство в его одновременно становящейся и распадающейся телесности – пространство единства тьмы и света, где исчезновение означает возникновение и наоборот.

Однако ночь творит полураспад:

в углу валяется забытый кем-то сад,

томя сознанье, падает паук,

свет из окна приобретает шорох,

лицо жены моей повернуто на юг,

и всё – в печали, нет уже которой.

(1968, № 90)

В этих терцетах сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (первая строка, кстати, энантиосемантична и задает определенный модус восприятия, как и строки «Чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая…», № 77, – сквозь сон) интерьер распахивается навстречу свету, ощутимо утрачивая свойственный ночи «полураспад», в процессе которого неясны границы любого присутствия. Можно сказать, что Аронзон дает развернутую картину наступающего утра, когда присутствие чего бы то ни было тут же оказывается его отсутствием, так что неотличима сама пора от поры вечерних сумерек. Очерчиваемое поэтом внешнее пространство опрокидывается во внутреннее пространство-состояние, чреватое фантастическими метаморфозами, которые, в свою очередь, обретают плоть вовне, – как это можно видеть в приведенных строках сонета. Движения и действия, совершаемые персонажами, многозначны до символичности, причем не столько объективируются ощущения автоперсонажа, сколько сами по себе зримые образы отсылают к неназванным ощущениям – так сказать, аллегоризируют их. Яркий пример того же приема – финал пьесы «Эготомия»: Преследователь, у которого от бега по кругу начала кружиться голова, предлагает Убийце развернуться и бежать в обратную сторону, договорившись о чем персонажи садятся отдохнуть лицом к лицу (в ослепительном свете они не могут друг друга видеть); уже за пределами сценического действия должна развернуться погоня Убийцы за Преследователем – аллегорически смерти за жизнью[437]. Пространство, где смерть и жизнь в ходе погони меняются ролями, многое определяет в построении поэтического дискурса Аронзона: преследующий, совершенно не обязательно выражающий точку зрения автоперсонажа, устанавливает точку отсчета. Жизнь и смерть, получающие аллегорическое воплощение во всевозможных образах, оказываются в переменных отношениях двойничества. О победе в этом поединке не может знать даже «сумасшедшая» душа, во плоти автоперсонажа наблюдающая за погоней и сопровождающая этот спор вопросами; все пространство окутано тьмой или ослепительным светом – подобно тому, как это сквозь сон происходит в стихах о ночных бдениях, пространство видится и «описывается» сквозь смерть.

Характерным примером того, как устанавливается точка отсчета, выступают слова Сальери из неоконченной поэмы 1968 года, носящей условное название «Моцарт и Сальери» (№ 280): «От смерти я отсчитываю возраст. / Тот старше, кто скорее умер» (Т. 2. С. 64). Примечательно, что Сальери, ведающий меру возраста, измеряет и смерть скоростью, хотя лексема «скорее» среди синонимов имеет другое наречие раньше и предлог вперед(и), указывая на незаметное соревнование: кто быстрее умрет. Согласно софизму Сальери, чем раньше человек умрет, тем он старше – так младенец, умерший при рождении, признается старше глубокого старика; смерть закольцовывается с рождением, нейтрализуясь сама и нейтрализуя рождение, уравниваясь с последним. Кажется, остается еще небольшой шаг, чтобы рождение и смерть поменялись местами, как это происходит с персонажами «Эготомии» – Преследователем и Убийцей.

Внутренне противоречиво, энантиосемантично повторяющееся в разных текстах положение героя, «поставленного вершиной на колени» (1968, № 85), что превращает его в дитя, ангела, наделенных «памятью о Боге» (1966, № 46) – памятью как энантиосемой (см. главу 6), то есть тем состоянием сознания, которое, гранича с беспамятством, содержит в себе знание о довременном, забытийственном. Так в процитированной выше строке «в углу валяется забытый кем-то сад» заложены пространственные компоненты, которые не соответствуют привычным размерам: большее (сад) вмещено в меньшее (комнату)[438], но если воспользоваться интратекстуальным принципом, характерным для художественного мира Аронзона, то смещение не будет выглядеть странным: комната помыслена как сфера сознания, на периферии которой лежит «забытый сонет» (сад, как и сонет, у Аронзона получает значение огороженного пространства, в том числе и смыслового[439]; кроме того, слова «сад» и «сонет» фонетически близки), топящий все окружающее в спасительном инобытии, о котором свидетельствовать невозможно.

Рассмотрим «текст» 1964 года «Паузы» (№ 11), представляющий собою абстрактно-визуальную композицию, построенную методом «вышивания» по поверхности листа:

× × × ×××××

                       ××

×××× ×××

                         ×

×××

              ×××××

×

                 ××

                 ×××

Кажется, прежде внимание исследователей не было обращено на то, что́ именно считать паузой, ее обозначением – значок «×» или же интервал между такими значками. Для воплощения идеи, положенной в основу текста, это несущественно, как несущественно содержание в том или ином виде предполагаемых слов; но это важно для определения взгляда, оказывающегося способным охватить, так сказать, обе стороны речи, правда, при этом овнешнив часть «невидимую», а именно – паузу, как бы она ни была обозначена, значком или интервалом. Следует иметь в виду, что противоположно паузе не обязательно слово, им может быть и молчание, тишина[440]. Здесь Аронзон предвосхищает свои прозрения о молчании, выраженные вербально, словами: сентенция «есть между всем молчание» в силу неопределенности «точки отсчета» позволяет концентрироваться на тишине как внутри слова (говорения), так и снаружи. В «Паузах» также подспудно (и, может быть, бессознательно) введен мотив, даже сюжет, плетения – словес, ткани, сети. Кроме того, эта композиция наглядно представляет действие принципа «наоборотности», устремленной к бесконечному: как на уровне слова, так и на уровне всего текста происходит предвосхищение-подразумевание противоположного выраженному, при этом противоположное остается тождественным выраженному. В этом формальном эксперименте Аронзон не уходит от идеи отражения: в зависимости от того, что считать за обозначение паузы, можно узнавать в пробелах или значках «×» их отражения, так что не в двухмерности листа, а в трехмерном пространстве можно было бы представить себе двустороннее зеркало, отражающее с каждой из сторон одно и то же, но с одной стороны были бы пробелы, а с