«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

быть этим мгновением; если третья и четвертая строки выступают выводом о возможности такого единства-совпадения, то счастливая радость несет с собой абсолютное неразличение – высший момент уже не личного бытия. Как и в предыдущей главе, здесь, кажется, отчетливо сходство с Dasein Хайдеггера, когда не идентичное любому имени совпадение желаемого и достигнутого оказывается возможным при не теряющем интенсивности присутствии обоих компонентов.

Поэт, сосредоточенный на сокрытии «объективного опыта» в интимном и изменяющемся, устремлен внутрь – природы, времени года, себя («внутрь себя себя запрятать», 1968, № 88), где в ситуации неразличения он уподобляется пустоте: чтобы погрузиться в бесконечное (и безначальное) «ничто», в котором нет противоположностей («дня и вечности», например), пустившийся в это путешествие должен обнаружить искомое в себе – и в «другом», в своем конфиденте. И одни, «внешние», и другие, «внутренние», чувствования воплощаются в изменчивые чувственные впечатления, которые вольно располагать в любом месте символического пространства. И все равно местопребывание этого словесно неопределимого состояния сознания (поэтического сознания) трудно обозначить: им может быть названа как «природа» с любой локализацией (сад, холм, лес, берег реки, просто «место»), так и «душа», которая «не занимает места» (1968, № 87). Вообще, «пространство души», или «мир души», не есть у Аронзона пространство, или мир, в точном смысле слова.

Выныривая из своей глубины, автоперсонаж предстает не аутичным и реагирует на абсурдные явления, присущие жизни вообще, благодаря и своему ви́дению, и тому принципу искусства, который, видимо, возникнув раньше, был четко сформулирован в апреле 1966 года: «…изображение рая <..> как выражение мироощущения, противоположного быту» (СП, с. 2–3). Аронзон не лакирует действительность, не понимает литературу как социальный проект, сосредоточен не на копировании мира, а на передаче его идеальной непостижимости; когда он после известных слов, что составит «материал <его> литературы…», говорит: «Фотография мира» [Döring/Kukuj 2008: 365], то имеет в виду идею – объять «всё» не в частичных проявлениях, деталях, а единым моментальным взглядом вобрать самое главное – невыразимое, находящееся на грани рождения или исчезновения, пустоту, паузу, молчание – как уже говорилось раньше, сопоставимое с тем, что Малевич назвал «подлинным ликом мира», выявляемым посредством несуществующего, нефизического, умозрительного, умного света.

Понимание Аронзоном рая не исключает и возможности говорить «от противного» – почему жизнь не рай: черты столь широкого подхода Аронзона к «выражению мироощущения» можно обнаружить в исповедальном стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57), где автор совпал со своим героем и их как будто не разделяет дистанция, обязательная для этой поэзии. Это получается здесь вследствие несвойственной поэту рефлексии: в автоперсонаже выявлена только человеческая ипостась, мучимая одиночеством и страхами, тогда как обычно доминирует дух, духовное[429], что позволяет ему искать разных путей сближения с «другом»-«другим», сначала обнаружив их в себе. Подобно тому как видящий в мире Аронзона становится видимым, здесь угаданный в себе «другой» способствует проявлению подлинного «я».

Аронзон «выражает мироощущение» рая и в ряде единичных признаний, рассыпанных по многим текстам, – и все эти примеры указывают на его глубокую неудовлетворенность «миром вне души» (если перефразировать слова поэта: «Мой мир такой же, что и ваш <..> но только мир души», № 125) – неудовлетворенность, выраженную словами классического героя: «…жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!»[430] Не будучи активно вовлечен в социальную жизнь, а со временем до минимума сократив и круг общения, поэт был сосредоточен на уловлении глубинного «я» – своего, своих друзей и близких; судя по всему, в ряде случаев отмечал и резкий разлад подлинного с искусственным, наносным. Он ищет адекватного выражения нетождественности «я» самому себе, и его поиски направлены не на определенность, определение границ «я», а, наоборот, на максимально бо́льшую их размытость[431], так сказать, на слияние «я» с апейроном[432], не поддающимся идентификации, при котором «я» обретает анонимность, не укладывающуюся ни в какое ограничивающее имя, и, в конце концов, может принадлежать всем и быть «ничьим сознанием» (см. главу 11). Во многом овнешняя ситуацию, можно сказать, что поиски поэта направлены к той точке, где одно из его «я» станет бесконечно трансцендентно для другого (других) его «я». Аронзон «посмел сметь» выразить в словесном искусстве сложный процесс растворения «я» в неопределенной материи ночи, перед лицом «пустоты, так напоминающей небытие», откуда возможно «воспринимать предметы как при их возникновении из ничто» [Левинас 2000б: 197], потому тьма так часто сопровождает развитие лирического сюжета его стихов или сменяется ослепительным светом (как это происходит в начале и конце пьесы «Эготомия»). Аронзон предпочел странный поэтический эксперимент обычному пути в словесном искусстве – пути, на котором отношения «означающее – означаемое» более или менее стабильны и предсказуемы.

Именно этот эксперимент приводит к своеобразной перверсии, при которой автоперсонаж меняется своими «я» то с другом (как в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»), то с возлюбленной (как в «Бездарных стишках, написанные от изнеможения»): в себе автоперсонаж обнаруживает другого «себя». Потому и строку «внутрь себя себя запрятать» (№ 88) можно или даже следует понимать не как прятки с самим собой (в ответ на вопрос: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» – «участники» «Записи бесед» отвечают: «Я» (№ 169)), а как прятки с другим во внутреннем пространстве. Обыгрывая ситуацию quiproquo, Аронзон словно испытывает многомерную философскую формулу Дж. Беркли: «Быть – это быть воспринимаемым».

12.2. Пространственная логика поэтического языка Аронзона: на пути к двойнику

Лирическое «я» у Аронзона, колеблясь между «тут» и «там», хоть и не предшествует всему разнообразию им изображаемого мира, но может это разнообразие предвосхищать; в случае однозначного совмещения своего «я» с Богом-Творцом такая парадоксальная ситуация носила бы характер механистической, точно соблюдающей строгую симметрию. Однако поэт устремлен к умозрительному «ничто»[433], которое можно понимать и как бесконечную потенциальность для всех будущих рождений и превращений. Разнообразие мира открывается (отражается), чтобы подвергнуться сворачиванию, сжатию до полного исчезновения – не быть уничтоженным, но оказаться в своем начале, где простор для возможностей еще не осваивается, а только ждет творческого воздействия. Так и множественность стремится к минимуму, к единичности, стремится в обратном привычному направлении – разворачиваемости, вспять линейному времени: с уходом множественности утрачивает смысл и пространство, так что «пустота», «ничто» проявляется как чистая потенциальность. Таким образом, у Аронзона «ничто» имеет глубоко позитивную природу[434], оно минует прямое столкновение «содержимого» и «содержащего»: «всё» порождается из «ничто», потому «содержится» в нем потенциально (или виртуально); «ничто» не может содержать ничего актуального, но может проявлять себя то в том, то в другом виде: «…где нету ничего, там есть любое…» (№ 93).

Поэт стремится