«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

вы – наилучший». Но, помимо очевидного, автоперсонаж, прощаясь с друзьями в предчувствии, что скоро покинет близких людей, желает им «длинных виночерпий» – то есть долгих симпосионов, принимает на себя тяжесть ухода, потому и определяет себя как «вечернего»[419] (не исключено, что в этом эпитете содержится намек на Тайную вечерю).

Особенность диалога у Аронзона заключается в его действенности: можно сказать, что диалог у поэта – это всегда спор о смерти, оспаривание (авто)персонажем у другого смерти, чтобы самому первым принять ее. Отсюда в этой поэзии возникает странный мотив погони, обгона и связанного с ним совпадения-разминовения; этот мотив проявился уже в ранних стихах Аронзона: «скорописью не угнаться за мертвыми» (1963, № 263, 267); в зрелых стихах мотив приобретает ясность выражения, сохраняя гадательность ответа: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (№ 77), «Вперед меня не умирай» (№ 87, 337), «…мы не разминулись веком» (№ 87), «…жалея всякий раз, что как-то / разминулись веком» (№ 307), «Все меньше мне друзей среди живых. / Все более друзей среди умерших» (№ 85), «Среди мертвых у меня есть друзья. Михнов выжил, не вымер. Я тоже еще не вымер» (№ 295); в пьесе «Эготомия» (1969–1970, № 283), действие которой происходит в полной тьме, умирающая героиня в ответ на признание в любви слышит от мужчины: «Сейчас моя очередь – это я люблю тебя!» – и возражает: «Ты бы мог уступить мне – ведь я умираю» (Т. 2. С. 75–76). Этот спор (в чем-то напоминающий зловещий спорт) касается судьбы прекрасного: нигде не выражая напрямую ее идею, поэт всматривается в мгновенно открывающиеся ему блики красоты, зная не просто об их скоротечности, мгновенности, а об их смертности, хотя гибели сама красота как сущность и не подвластна. В процессе этого спора возникает состояние, напоминающее предсмертную истому, и на свет извлекается нечто внеличностное, воплощающее красоту, но того, кто носил ее в себе, уже нет. «Но я извлек их – так пускай живут!» (1968, № 97) – заключает поэт-автоперсонаж «Забытого сонета», почти безвольно соглашаясь на то, чтобы «букеты мыслей и букв» стали предметом совместного любования.

Поэзия не способна победить смерть, но в ее власти остановить мгновение, в котором места хватит не одной душе – «довольно будет пустоты» (№ 87), сделать мгновение одинаково принадлежащим жизни и смерти, осветить этим и тем светом. Недаром поэтические соцветья, составляющие букеты, о которых говорится в «Забытом сонете», произрастают из «трупов душ» – посредством парадоксального, на грани кощунства, образа смешения бессмертия и смертности. Таким образом, поэтический (поэтологический) диалог у Аронзона ведет к тому, чтобы на мгновение забыть разницу между жизнью и смертью, чтобы вовлеченным в эту странную беседу ощутить себя между бытием и небытием, в паузе, которая ни о чем не сообщает, кроме самой себя. Пауза, раздвигаемая в своих границах в ходе поэтического высказывания, определяет темп речи, сближающий ее то с мелодической медленностью, то с убыстряющимся говорением, разговорным стилем, характерным обычно для конца стихотворения как требующим интонационно подтвержденного финала.

Торжественности, почти одической велеречивости (как сказано о течении времени в стихотворении «Гобелен», № 10) не оказывается помехой несколько разреженный синтаксис, позволяющий создавать лакуны между разными периодами текста – от рамок одной строфы до смысловых разрывов между строфами. Цельной законченной фразе Аронзон предпочитает короткие синтаксические конструкции, как это видно по строке «Жизнь дана, что делать с ней?», ставшей рефреном в стихотворении «На стене полно теней…» (№ 127) и завершающей сонет «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), особенно если ее сравнить с возможным литературным источником – строкой Пушкина «Жизнь, зачем ты мне дана?». Аронзон как будто сжимает пушкинскую фразу, начиная свою первым и последним словами исходной строки, а сам вопрос перенося во вторую часть конструкции, снимая субъектное «мне». Если у Пушкина вопрос, обозначенный субъектностью «мне», адресован жизни – заведомо немой и потому не могущей дать ответа, то Аронзон свой абстрактный и, по сути, «ничей» вопрос обращает к какому-то лицу, пусть и не названному, но представимому. Оставляя в силе сам вопрос, Аронзон приводит автоперсонажа к получению ответа, воплощенного в катарсическом утешении, которым в последней строфе прерывается рефрен и ломается устойчивая организация строк: «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Это «как во сне» – амфиболическая точка: героиня и спит, и увидена автоперсонажем в сновидении, его, ее или их совместном. Эта непроясненность, граничащая с двусмысленностью, каждую из которых можно обозначить как «юмор стиля» (см. главу 6), маркирует встречу душ, видящих друг друга в обоюдном сне, перестающем быть «чужим». Между тем неподготовленность, спонтанность, даже алогичность такого катарсического финала, отразившаяся в метатекстовой вставке слова «многоточье» во второй строке, создают впечатление импровизации. Это одна из характерных черт диалоговости аронзоновских текстов – создать бо́льшую дискретность между частями высказывания, увеличить паузы. Такие разрывы требуют свободного заполнения, что сближает поэтические тексты Аронзона с теми местами партитуры, которые композитор оставляет музыканту для самостоятельного заполнения. Паузы необходимы Аронзону в диалоге, причем скорее паузы смысловые, логические.

Эти паузы – сети, в которых ячейки должны быть как можно больше, шире, чтобы опасности быть пойманным даже не возникало: поимка таким неводом должна способствовать раскрытию самости; вовлеченное в соединение с другими, «я» не только не утрачивает, но углубляет свою личностность, персоналистичность, укореняется в ней. Но приобщение к «общему гению» оказывается и чревато отчужденностью, отделенностью от немого онтологического «ничто». Это трагический вывод, который подстерегает автоперсонажа, ищущего растворения во всеобщем цельном, целостном единении, единстве, способном до конца избыть одиночество-единственность. Ужас, охватывающий автоперсонажа от открытия сурового закона рождения: «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), – заставляет его сосредоточиться на времени в том его аспекте, когда, как в беге наперегонки, оно будет остановлено с достижением цели – нахождением «пейзажа для смерти», где нет требующей преодоления ограниченности, отделенности «я» от «ты», так что нет ничего «своего» или «чужого», вплоть до слов и снов. Автоперсонаж Аронзона стремится к той общей духовной сфере – сфере общения-взаимопроникновения, где сознание оказывается «ничьим»[420], где каждый способен «стать автором того, чему внимает», – главное «внять», воспринять в себя. Духовная оптика становится возможной и действенной потому, что сам мир воспринимается как явление духа, как его (духа) творчество. Это поэтически-диалогическое мироощущение гораздо глубже, чем поэтизация мира посредством олицетворения, и оно вовлекает автоперсонажа и его собеседников в процесс взаимного узнавания на равных правах. «Я знал тебя блудницей и святою, / любя все то, что я в тебе узнал» (1970, № 141), – говорит герой возлюбленной, имея в виду момент предвосхищения: я