«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

чтобы увидеть в по-осеннему высохшей местности ее летнего «двойника», недаром мотив удвоения – леса и неба озерами, в частности – проходит через весь текст и сопровождается лексико-синтаксическими повторами и вариациями. Если же протяженности времени здесь нет, то призыв «доживи» следует понимать как «дотяни(—сь)», «дорасти» (повелительное наклонение), «достигни». Остальные императивы стихотворения «рисуй», «скажи», «смотри» тогда, предполагая столь же творческое, созидательное отношение к неопределенному (чтобы не сказать «аморфному») миру, получают коннотацию свершения, совершенства, вершины, верха.

Следует помнить, что в самиздатском альманахе «Fioretti» стихотворение имело название «Послание в сумасшедший дом»[414], то есть также не содержало имени адресата, но уточняло: эпистола направлена в место, где лечат душу. Тогда и место, обозначенное как «здесь» («высока здесь трава», «мы здесь пролежим», «полно здесь стрекоз голубых»), выступает не только пространством пребывания души, пространством ее (и на нее) воздействия – скорее потенциального, желанного, но и локусом, в котором актуализируется память. Сквозь очертания осеннего парка просвечивает, проскваживает тот же самый парк, но летний. Происходит не только его узнавание, но и его возникновение с непременным присутствием. Мы видим характерную для поэтики Аронзона модель mise en abyme, когда тот или иной объект (часто представляющий собой опредмеченное или опространствленное, но всегда застывшее, остановленное время) включает в себя свое подобие: предмет в предмете, пространство в пространстве, даже время во времени, как и слово в слове. Так, автоперсонаж говорит: «слышу только слова», – и синтаксис с графикой указывают, что дальше, после знака двоеточие, следуют именно слышимые слова. Но кто их произносит? Адресант поменялся активностью с адресатом-душой? Кажется также принципиальным, что в «Послании» совершается окончательный переход от «крика» (стихотворение «Сохрани эту ночь у себя на груди…») к письму – от звучащего к немо начертанному, причем второе бытование более обширно, апеллируя к духовному зрению, покрывающему и звучание и физическую зримость. Начертанное имя оказывается звучащим громче, чем если бы оно было громко произнесено.

Как парк является несуществующим местом пребывания души, где ей предписывается совершение неких почти ритуальных действий, так и душа вмещает в себя этот умозрительный парк во все названные (и неназванные) моменты. Душа – адресат, пассивный протагонист послания – принадлежала автоперсонажу, и он обращается к ней только затем, чтобы, приняв как факт болезнь души, соединиться с нею в имени – поэтически осмысленном слове, которое пишется или рисуется, слышится или произносится вне продолжения времени[415]. Обилие грамматических времен глагола свидетельствует о все- и надвременности желаемого поэтом соединения, тогда как «открытый финал», обращенный в бесконечность: «…ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь», – представляет собой реализованный творческий акт, по своей природе потенциально незавершимый. Кроме того, следует заметить, что союз «и» в сочинительной связи «идешь и идешь» имеет значение далеко не только последовательности или одновременности. Названные действия предполагаются как именно повторяющиеся, каждый раз заново. Иначе говоря, эту сцепку глаголов можно понимать не только как единое сказуемое, представленное сочетанием двух повторяющихся глаголов в одинаковой форме, но и как два сказуемых, обозначающих два как бы не связанных друг с другом, не продолжающихся, не объединенных в одно действия. Но не стоит забывать, какое влияние на весь текст и все остальные глаголы в изъявительном наклонении оказывают немногие императивы; учитывая их смысловое и композиционное значение, последние слова можно прочитать (да они и читаются так): «иди и иди», «иди. И иди».

В двоящемся пространстве, как внешнем – парке лечебницы, так и внутреннем – душе, отражающей тот «первичный» мир, память требует возобновления «лета» и процесса письма, осуществляемого адресатом. Достижение этого возобновления представляет собой своего рода возвращение, повтор. Письмо совершается раньше того, как его совершат и адресат, и адресант (особенно если это разные ипостаси одного лица – автоперсонажа). А создаваемый им (или ими) текст длиной в имя повторяет написанное ручьем, и наоборот: ручей повторяет начертанное имя. Послание пишется, чтобы развертывалось действие. Здесь мы имеем дело с настоящим заклинанием, предписанием в буквальном смысле. Здесь Аронзон вплотную подошел к поэтике антиципации, которую более отчетливо стал развивать позже.

Итак, автор послания обращается к своей душе, веля ей писать его имя и после его смерти, – так реализуется метаморфоза, связанная с воплощением и перевоплощением. Автоперсонаж словно разыгрывает собственную смерть[416], чтобы, глядя на себя глазами своей души, идущей (уходящей) вперед, быть видимым для пространства, видимым пространству, из которого смотрит душа и которое их разделяет с душой. Такое парадоксальное обретение себя в мире (когда себя уже в нем нет), подчеркивая постоянное несовпадение автоперсонажа с самим собой – в образе «я», способствует перекодировке языка (не возникновению нового), в результате которой «я» оказывается избавленным от субъективности, так что, оставленный позади души, он в своем высказывании получает возможность ориентировать свои речения на «объективный» язык, становится его учеником, подчиненным внеличностным требованиям.

Как в раннем стихотворении 1961 года Аронзон призывал свою речь отделиться, чтобы «губы, став подобьем волн, / меня учили говорить» (№ 183), так в стихотворении 1965 года «Как лодка, чьи устали весла…» (№ 25) он призывает: «…уравновесь меня, письмо». Последний пример ярко демонстрирует действие императива, его направленность. Разумеется, у Аронзона немало глаголов в повелительном наклонении, адресованных конкретным лицам, и только в стихотворении 1966 года «Утро» (№ 46) вновь возникает рассмотренная мнимая безадресность, неопределенность адресата, хотя она уже не создает той безосновности, которая главенствовала раньше.

Достаточно присмотреться к тем императивам, которые рассматривались в контексте стихов, чтобы увидеть в них две группы со значениями, близкими ассоциативно: к одной следует отнести глаголы выражения (творческого в первую очередь) и восприятия: «проговорись» (187), «скажи» (187 и 6), «поделись» (187), «свети» (190), «рисуй» (6), «смотри» (6); ко второй группе нужно отнести глаголы, в которых преобладают обозначения остановки внешней или внутренней: «оставайся» (180), «сохрани» (182), «храни» (188), «остановись» (188), «опомнись» (188), «войди <в других>» (188), «оглянись» (205), «доживи» (6). Приведенные слова оказываются разделенными на группы условно, они составляют некое смысловое единство, заключающееся в остановке или в медленном возвращении, сопровождаемых говорением, нанесением знаков на представляемую поверхность.

11.7. «…все вместе мы и все-таки одни»[417]. Диалогизм Аронзона как поэтодицея

В этой главе уже цитировались слова из «Записи бесед» (1969, № 169): «Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Господа, чтобы взять интервью у Бога» (Т. 1. С. 236). Здесь автоперсонаж говорит об особой фигуре изъятия самого себя из замкнутого пространства – «одиночки», ощущаемой как одиночество, единственность, – ради «двоечества» (слово Ницше, калькированное С. Франком, см. главу 3) – «истинного трансцендирования к