Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

В столкновении коммерческой деятельности и склонности к романтической изоляции победа коммерции вовсе не была удивительна. «В детстве я отчасти стыдился этого, — пишет он о своей всепоглощающей страсти к музыке, — это, конечно, глупо, но такие настроения были очень сильны. Мне думается, большинство мальчишек в американской провинции испытывали нечто подобное». И он, разумеется, не чурался обычной жизни американского мальчишки — в школе слыл хорошим спортсменом, играл в бейсбол и даже был капитаном футбольной команды. Но этого ему было явно недостаточно. «Когда другие мальчики на каникулах с утра по понедельникам возили тележки с овощами, или пололи грядки, или играли в мяч, я чувствовал себя виноватым в том, что сижу дома за фортепиано. Может быть, и справедливо. Разве музыка не была всегда чересчур изнеженным искусством? Этому помогли Моцарт и другие» (311). Музыка Моцарта, во всяком случае в основной своей части, изнеженной не была.

В этих воспоминаниях Айвз дошел до самой сути, как он ее понимал. По его мнению, имелись веские причины избрать страховой бизнес. В нем человек встречает немало интересных людей, и это «расширяет, а не сужает (его) восприимчивость». К тому же для Айвза было неприемлемо закрыть глаза на нужды собственной семьи и заставить ее голодать в угоду его идеалам. «Можно ли, чтобы дети голодали ради его диссонансов?» — риторически вопрошал он, цитируя отца. Джордж Айвз полагал, что «человек сделает свою любовь к музыке сильнее, чище, больше, свободнее, не делая ее средством существования», особенно если дома у него «добрая жена и милые детишки» (312).

Мотивировка довольно убедительная, но первая — мальчишеский стыд из-за отсутствия доступа к достойным мужским занятиям — для Айвза имела больший вес. Мужественность была его наваждением. Биографы, естественно, считали своим долгом прокомментировать его риторическую аффектацию насчет женоподобия большей части музыки и музыкантов. Эта чрезмерная риторика была основана на одной-единственной метафоре: композитор — женоподобное существо. С годами Айвз выработал довольно однообразный ругательный лексикон, к которому прибегал при каждом удобном случае. Он называл неугодных ему музыкальных критиков «мисс» или «тётушка», независимо от пола; издевался в присущем страховому агенту тоне над «изнеженностью 88 2⁄3 % современной музыки»; или обзывал консервативных комментаторов его сборника «Сто четырнадцать песен» «музыкальными кисками» (313). Композитор признавал, что в молодости и сам восхищался женоподобными сочинениями: «Как подумаю о музыке, которую любил слушать и играть лет тридцать пять — сорок назад, так и хочется сказать самому себе: «Ролло, да как ты мог восторгаться этими соплями, этими титьками, этими сальными завитушками?» (314)

Ролло — прозвище, которым Айвз наградил женоподобного музыканта, послушного сынка, который верит всему, что ему внушают закоснелые, тупые авторитеты. «К ним я бы причислил «Preislied» («Хвалебную песнь» из вагнеровских «Мейстерзингеров»), «Розарий» (Этельберта Невина), кое-что из Моцарта, Мендельсона, небольшую часть раннего Бетховена вкупе с простоватым Гайдном, большую часть Массне, Сибелиуса, Чайковского и пр. (не говоря уже о Гуно), большинство итальянских опер (скорее, не большинство опер, а большую часть каждой оперы). Кое-что из Шопена (впрочем, у него это не вызывает протеста, ибо о нем нельзя и думать иначе, как в юбке, которую он сам себе скроил)» (315). Даже герой его юношеских грёз Рихард Вагнер отметился в сонме женоподобия. Ему «достало здравого смысла для технического прогресса», но «он столь убого пользовался им — словно экзальтированная дама в лиловом шелковом платье, — изображая благородство и героизм, но боясь прыгнуть в мельничный пруд и стать героем. Вместо этого он одевался в лиловое и пел о героизме (женщина, вообразившая себя мужчиной)» (316).

На взгляд Айвза, эти «размазанные» музыкальные «слюни» или «листья кувшинки» являются смертельными врагами музыки. В 1934 году в Лондоне он побывал на концерте Сибелиуса, и «эта рутинная жвачка» внушила ему страх, что у настоящей музыки — его музыки — нет будущего. «Грустный вальс» Сибелиуса «(как ни отдает он жженым сахаром) все же лучше, чем то, что (мы) слышали вчера вечером, ибо первый хоть и сладкий леденец, но ничем иным не прикидывается, а эти симфонии, увертюры и т. п. хуже, потому что выдают мелкую музыку за глубокую. Каждая фраза, такт, аккорд, нота повторяются снова и снова, так, как ты от них и ожидаешь»; это «тривиальные, монотонные плоские пассажи, вязкая смесь Грига, Вагнера, Чайковского (и прочих дам)». Нестерпимее всего было ему видеть «молодежь, стоящую внизу и всерьез вкушающую эту зеленоватую желудочную слизь без единого проблеска идеи». Они пойдут домой и будут подражать «этим склизким рытвинам», думая, что «создают нечто», а на деле они «помогают упадку — умиранию — смерти — музыки» (317).

Несдерживаемый, непредсказуемый гнев Чарльза Айвза против большей части музыки — целых 88 2⁄3 %! — выдает личную заинтересованность, более страстную, нежели абстрактное беспокойство о долгосрочных перспективах музыки. Как бы ни были разнообразны его мишени, обвинение коллегам-композиторам сводилось к одному — отсутствию мужественности. Возможно, мое предположение несколько умозрительно, хотя, как бы Айвз этого ни отрицал, неоспоримо то, что у него были личные причины отстаивать идеологию провинциальной Америки, в которой он вырос. Воистину, его собственные сочинения, за исключением отмеченных (в чем он смиренно признавался) юношеской сентиментальностью, были — по его мнению — свободны от гомосексуального налета, коим другие щеголяли, «выхолащивая Америку ради денег, — вот где собака зарыта… Нация Молли, избалованная коммерциализированным пшиком, — Америка утратила мужское начало»[88]. Собственные неразрешенные диссонансы, фразы, вырванные из патриотических и религиозных гимнов, одновременное использование разных ладов — всё это представляло собой попытку придать музыке мужественность, в чем она, по его глубокому убеждению, отчаянно нуждалась и в чем, по всей вероятности, нуждался он сам[89].

* * *

Антимодернистский модернизм Чарльза Айвза был уникальным, вымученным, непрекращающимся кошмаром. В отличие от Т. С. Элиота и (как мы увидим) Кнута Гамсуна, он не был реакционером в политическом смысле, а напротив, с годами превратился в убежденного эгалитариста и либерала левого толка. Мы знаем, что он столь же мало почитал Гайдна, сколь и Сибелиуса, причем по одной и той же причине. Но в его внутреннем мире было больше противоречий, чем он отваживался признать. Предпочтение, которое он оказывал бизнесу перед искусством, было, как я уже сказал, естественным — и для него совершенно неизбежным. Но карьера страхового чиновника, подтверждая всё, усвоенное им в детстве, удерживала его на расстоянии выстрела от своей наследственности — фарисейских идеалов провинциального Данбери в штате Коннектикут. Отдавая дань взрастившему его миру, он не принимал большую часть музыки, написанной как композиторами прошлого, так и его современниками. Это неприятие и заставляло