Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

день, «реконструировать» яростные сражения доисторических животных, устраивать морские бои на пруду в размер обыкновенной ванны или, того пуще, превращать нескольких костюмированных статистов в целую банду или даже армию, что дает возможность существенно экономить расходы на массовках. С помощью совершенных компьютеров работники кино могут создать несуществующих — например, крылатых — существ, способных приблизить фантастику к повседневности, или поместить реальных актеров во всецело выдуманный пейзаж. Год за годом происходит совершенствование цифровых технологий, повышающих эффективность работы кинематографистов. Не случайно Киноакадемии, занимающейся распределением «Оскаров», пришлось учредить специальную номинацию для премии «За лучшие спецэффекты». Остается лишь гадать, как использовал бы эти изобретения Орсон Уэллс, сумевший сделать так много без них.

Это трудно представить. Будущее эстетическое значение неустанно расширяющих свои возможности цифровых технологий — и, в частности, их влияние на психологическое восприятие кино — предсказать едва ли возможно; это как если бы музыкальному критику предложили оценить оперу на основе одних только костюмов и либретто. Нет никакой гарантии, что вклад технологии в кинопроизводство, на первый взгляд столь весомый и многообещающий, непременно улучшит кино; напротив, это может свести к нулю его претензии на самобытность. Служанка-технология запросто может стать хозяйкой, если она выхолостит неотъемлемое качество модернизма — человеческую стихию. Вполне возможно, модернизация кино станет еще одним симптомом упадка, а то и смерти модернистской культуры.

Часть третья. Завершители

Глава VIII. Эксцентрики и варвары

В предыдущих главах мы исследовали основные — и весьма различные — области культуры, где модернизм заявил о себе в полный голос. Надеюсь, из них должно быть ясно, что пути модернизма в литературе и искусстве были далеко не гладкими. Равнодушие и враждебность консервативной публики, идеологические препоны со стороны властных учреждений часто противодействовали развитию новой эстетики. Два рода препятствий к успеху модернистов заслуживают большего внимания, чем я уделил им до сих пор; враги совершенно разного толка иногда, как это ни странно, взаимодействуют в своих атаках на модернизм. Они и дали название этой главе — эксцентрики и варвары.

Первый источник неприятия находится внутри модернистского лагеря. Эксцентрики сами были безупречными модернистами, безоговорочными радикалами в эстетике и в своем протесте против традиционных академических идеалов, стоявших на страже канона — возлюбленного и угнетающего прошлого, которое не дает продыху вновь прибывшим, намеренным ввести неприемлемые гармонии в музыке, противозаконные формы в стихосложении, недопустимые откровения в прозе. Эксцентрики — я называю их антимодернистскими модернистами — были заодно со своими собратьями в нападках на установленные, почти священные истины их ремесла. Но они также отвергали большую часть, если не всю современную культуру, включая те ее черты, которые их собратья-модернисты считали неотъемлемыми. Словом, эксцентрики осуществляли и совершенствовали свой модернистский протест, дабы учредить собственный путь для искусства в обновленном, на их взгляд, лучшем обществе.

Варвары же — под ними я подразумеваю германских нацистов и лидеров советского режима — пытались разрушить модернизм, вовлекая покорные им искусства в свои идеологические кампании. На следующих страницах я сперва рассмотрю отдельных модернистов, которые занимали двойственную позицию или, точнее, с враждебностью относясь к собственной эпохе, обращались к прошлому, которое в гораздо большей степени представляло собой образ, порожденный их воображением, нежели результат объективного исторического исследования. После чего я обращусь к тоталитарным режимам: Гитлера в Германии, Сталина в России и (в меньшей степени) Муссолини в Италии, — в которых власти, начав с того, что они существенно ограничили пространство для модернистского самовыражения в своих странах, затем устранили его окончательно.

В столь опасных условиях внутренние противоречия эксцентриков были менее заметны, зато более интересны. Эти примеры красноречиво свидетельствуют о широком диапазоне модернизма. Насколько бы ни был непоследователен строй их мыслей и чувств, среди них встречались модернисты наподобие Дега, главного индивидуалиста среди представителей французского импрессионизма. В разгар «Дела Дрейфуса» (в середине 1890-х годов), когда капитан французской армии еврейского происхождения Альфред Дрейфус был ложно обвинен в выдаче Германии секретной информации, Дега вступил в спор с некоторыми из своих друзей-евреев и примкнул к фанатично-правым антидрейфусарам. Он горячо ратовал за необходимость любой ценой защитить то, что он называл честью французской армии, установление же истинности или ложности обвинений, выдвинутых против Дрейфуса, его практически не интересовало. Короче говоря, модернисты всегда находили себе место на карте идей — как бы невнятны эти их идеи ни были. Порой они сами не понимали, в какой части спектра мнений они обретаются. Решительно отмежевываясь от тоталитаризма, своего заклятого врага, антимодернистски настроенные модернисты продолжали расширять и усложнять понятие того великого движения, которое является объектом настоящего исследования.

Модернистский антимодернизм: поклоняясь чуждым богам

1

Пожалуй, не было более эмблематичной фигуры среди антимодернистски настроенных модернистов, чем Т. С. Элиот. Как близкие друзья, так и простые читатели называли его непостижимым. «Он был слишком радикален для консерваторов, — отмечал биограф Элиота Питер Акройд, — и слишком консервативен для радикалов» (302). Изо всех сил поддерживая эти конфликтующие мнения, он возводил современную поэзию к не исследованным дотоле дикциям, стихотворным формам и темам и признавал своими главными учителями французских антибуржуазно настроенных литераторов-бунтарей. Но в то же самое время радикал Элиот цеплялся за традиционные религиозные верования и консервативные политические взгляды, причем первые были неразрывно связаны со вторыми.

Короче говоря, радикальный пересмотр современной поэтической практики, равно как весь бескомпромиссный и в целом общепризнанный модернизм Элиота, не препятствовал обретению им внутреннего мира, долгожданной, все время ускользавшей от него определенности в англиканстве. В 1927 году, спустя пять лет после выхода «Бесплодной земли», он был принят в лоно церкви и педантично прошел все формальные, веками освященные ритуалы. Он обучился, крестился и конфирмовался согласно установленным правилам. Вдобавок он одевался и говорил на английский манер. Истинный отшельник, родившийся в Миссури в 1888 году, неубежденный прихожанин Бостонской унитарной церкви наконец нашел свою духовную обитель.

Религия, которая всегда была ему близка, теперь стала занимать еще больше места в его поэзии, и, распрощавшись с модернистским индивидуализмом, он осознал жизненную силу таких же, как он, верующих людей. «Как вам жить, если не жить сообща?» — задавал он риторический вопрос в поэтической драме «Камень» (1934) и сам же отвечал на него:

Есть ли жизнь, кроме жизни в сообществе,

А все сообщества жили, хваля БОГА[86].

Он окончательно определился как верующий и через год после своего обращения кратко сформулировал свою «общую точку зрения», сказав о себе: «Я классицист в литературе, монархист в политике и англо-католик в религии» (303). Но что бы о нем ни говорили,