Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Появилось новое племя рекламных агентов от кинокомпаний, которые объявляли звезд общественным достоянием, придумывали им благозвучные имена, распространяли (а при необходимости — выдумывали) сплетни об их эротических похождениях — всё ради продажи билетов. Чаплин, естественно, стал их мишенью и добычей. Неодолимая страсть к несовершеннолетним актрисам обернулась для него двумя громкими разводами и даже привлечением к суду за нарушение Закона Манна (1910), запрещавшего перевозку через границы штатов женщин в аморальных целях. Суд оправдал его, но это не только не обелило Чаплина в глазах хулителей, но и отвратило от него немало поклонников. Его частная жизнь вкупе с дерзкими политическими высказываниями сделала его прославленным и одновременно одиозным символом.

Всё это не могло не оставить на нем отпечатка. Он снимал фильмы и после «Великого диктатора», но изменил свое отношение к стране, которую считал своей неофициальной родиной. В конце октября 1942 года (ему уже исполнилось пятьдесят три) он познакомился с семнадцатилетней дочерью Юджина О’Нила Уной, и спустя год они поженились. Он продолжал делать полнометражные фильмы — «Мсье Верду» (1947), «Огни рампы» (1952), — но, сознавая угрозу своему имиджу, покинул США и поселился в Веве (Швейцария), где и умер в 1977 году. Уна родила ему восьмерых детей. Обласканный почестями всего мира кино, анархистский лев превратился в благополучного буржуазного ягненка. Это было удивительное окончание удивительной жизни, совершенно не типичное для модернистов.

7

Беспокойная судьба авангардиста Орсона Уэллса гораздо более характерна для неприкаянного модерниста, затюканного недостойной его культурой. Конечно, исследователям модернизма жизненный путь Уэллса, особенно в его последние годы, необходим для подтверждения вечно лелеемой легенды о гении, обреченном на крах миром посредственности. Лишь более благодарные и понимающие потомки воздали должное наследию этого столпа кинематографа.

Статус первого и лучшего фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) нерушим. В рейтингах лучших мировых фильмов, периодически публикуемых журналами для рекламных целей, картина неизменно занимает если не первое, то одно из первых мест[83]. В рамках же данного исследования особый интерес представляет то, что «Гражданин Кейн» в полной мере удовлетворяет двум критериям модернизма: это одновременно техническое чудо и психологический детектив.

Родившийся в 1915 году Уэллс был (как и Эйзенштейн) выходцем из благополучной семьи. Поскольку он считался вундеркиндом, ему приходилось, в то время как другие дети копались в песочнице, пугающим образом демонстрировать свою скороспелость. В четыре года он открыл свое призвание исполнять любые роли — автора, режиссера, актера — в кукольном театре, который подарили ему наблюдательные родители. В 1939 году он поддался на уговоры голливудской студии RКО — она в ту пору переживала серьезные финансовые затруднения и отчаянно искала хит, который вытащил бы ее из трясины; к тому времени Уэллс уже был широко известным актером и режиссером, подарившим публике несколько нетрадиционных постановок Шекспира и экспериментальную версию комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля «Соломенная шляпка».

Благодаря радиопостановкам антрепризного «Меркьюри-театра», который Уэллс организовал совместно с Джоном Хаусманом, его легендарный голос — он был способен запугивать и очаровывать, декламировать с монаршим величием и лепетать по-детски — знала вся страна. В памятный вечер 30 октября[84]1938 года Уэллс поверг в состояние истерики всю страну (или, по меньшей мере, ее значительную часть) во время еженедельной радиопередачи «Меркьюри-театра» — на этот раз это была инсценировка романа Герберта Уэллса «Война миров», пародия на прямой репортаж об оккупации марсианами штата Нью-Джерси. Несмотря на предупреждение о том, что это художественный вымысел, из-за искусно подделанных прогнозов погоды, полицейских сводок и других авторитетных объявлений несметное число слушателей поверили Уэллсу, решив, что на территории США на самом деле высадились марсиане. Паника приобрела национальный размах. Люди обрывали телефоны полицейских управлений, редакций газет и радиостанций, прося совета и ободрения; многие искали укрытие в церквях и других общественных зданиях. В результате Орсона Уэллса пропечатали в The New Yorker, а на обложке журнала Time был помещен его портрет.

Затем двадцатичетырехлетнему гению выпала удача спасти RКО. Он потратил год на то, чтобы найти сюжет для первого фильма — им стала обработка биографии американского газетного магната Чарльза Фостера Кейна, начинавшего юным идеалистом, но поддавшегося соблазну власти и превратившегося в загребущего единоличника и реакционера. Слепая жажда всё более широкой власти довлеет также над его частной жизнью: он принуждает свою вторую жену, ограниченную и бесталанную певичку, к погоне за мировой славой. Даже несмотря на организованную поддержку прессы она терпит неизбежный провал и в конце концов оставляет мужа, невзирая на его искренние мольбы и пугающее бешенство. Огромная власть не избавила его от унижения и бессилия. Излишне говорить, что сыграл Чарльза Фостера Кейна сам Уэллс.

Фильм начинается с конца: Кейн умирает в одиночестве, на фоне своего невероятного богатства и необъятной коллекции ценностей; перед смертью он шепотом произносит странные, едва различимые слова: «розовый бутон». После некролога, показанного в форме кинохроники и богатого сведениями о жизни покойного, начинается серия флэшбэков и интервью с пятью близкими Кейну людьми; основная их цель — расшифровать, если это возможно, его странное прощание. Летят в огонь горы ненужного мусора, в окружении которого Кейн жил в последнее время. Одной из жертв этой «чистки» оказываются любимые Кейном в детстве санки — на них можно прочитать надпись: «Розовый бутон». Зритель видит их всего один миг и выходит из кинотеатра под впечатлением разгаданной, но открытой для интерпретаций загадки. Отчего предсмертное воспоминание посвящено вещи, а не человеку? Свидетельство ли это внутренней пустоты Кейна? А может быть — пустоты самой культуры, в которой власть ценится выше нравственности? Уэллс окутал — с присущим ему блеском — карьеру выдающегося американца флёром психологической таинственности, лишь слегка приподняв завесу во флэшбэках.

* * *

Орсон Уэллс первым признавал, что не все отступления от шаблонного кинопроизводства были его личными находками. Он не отрицал, что потолок над съемочной площадкой натягивали и до него. Кроме того, над «Гражданином Кейном» он работал бок о бок с исключительно талантливыми людьми. Например, с оператором Грегом Толандом — профессионал высокого класса, он всегда был готов экспериментировать. Уэллс и Толанд испытывали новые ракурсы камеры, нетрадиционные приемы освещения и глубокий фокус при построении кадра, который давал возможность показать фигуру на заднем плане не менее четко, чем на переднем. В финальных титрах «Гражданина Кейна» Уэллс поставил имя Толанда рядом со своим — невиданный дотоле (для оператора) знак признания. Работу главного автора сценария — Германа Джейкоба Манкевича — Уэллс оценил не столь высоко. Манкевич требовал, чтобы его упомянули в титрах как единственного сценариста фильма, хотя закон