Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Тонко и эффектно разработанный Эйзенштейном в «Потёмкине» прием, тот, что всегда ассоциируется с его именем, — это прежде всего монтаж. Именно благодаря монтажу он вошел в историю кинематографа как истинный модернист. Полагая, что осознанный монтаж — «это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета» (298), Эйзенштейн посвятил его анализу множество страниц. Если монтирует такой мастер, как он сам, появляются некоторые технические тонкости, но, по сути, нет ничего проще: усиление эффекта за счет тесного сближения, столкновения несовместимых событий. Элементы монтажа содержатся в любом сюжете; свой драматический заряд он получает тогда, когда монтаж выглядит цельным и естественным, каким предстает у Эйзенштейна.

Советский плакат изображает капиталистическую свинью, визжащую при виде надписи «Третий интернационал».

* * *

Эйзенштейн был скорее жертвой, нежели бенефициаром советского строя. Его парадоксальный марксизм, воспринятый им отнюдь не как политическая смирительная рубашка (что было характерно для менее оригинальных умов), вступил в столкновение с умонастроениями партократов, опасавшихся его уникальных технических нововведений — зрелого продукта его творческой индивидуальности. Он мог быть модернистом настолько, насколько ему позволяла это советская власть, чья терпимость была далека от предсказуемости. И ему повезло: процент научной и художественной интеллигенции в числе жертв сталинского режима был крайне высоким — особенно среди тех, кто, как Эйзенштейн, был евреем. Чиновники то и дело вынуждали его вносить изменения (как мелкие, так и крупные) в свою работу, нередко обвиняя его в «формализме» — излюбленный приближенными к Сталину партийными чистильщиками ярлык, который они без разбора навешивали на музыкальные, литературные, драматические и — конечно — кинематографические произведения, отошедшие (в действительности или нет) от официально одобренной доктрины «социалистического реализма». Эти же самые чистильщики обвиняли Эйзенштейна и в «буржуазном уклонизме».

Сергей Эйзенштейн. Броненосец «Потёмкин». 1925 Царские войска зверски расстреливают мирных граждан, в том числе женщин и детей, в Одессе в 1905 году. Подобно «Рождению нации», шедевр Эйзенштейна был столь же политически тенденциозным, сколь технически революционным.

Несколько проектов режиссера были отвергнуты властями; его главный шедевр — «Броненосец „Потёмкин“» — остался в прокате главным образом благодаря своей невероятной популярности за рубежом. Последние фильмы Эйзенштейна — «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945–1946) — стали триумфом эстетики над идеологией. «Александр Невский» воскресил историческую победу русского войска над тевтонскими (читай: нацистскими) захватчиками; этот фильм был снят, когда вторжение Германии на территорию СССР казалось неизбежным. Торжественно-замедленный ритм воссозданной в картине гигантской батальной сцены сопровождает потрясающая музыка Сергея Прокофьева; «Александр Невский» кажется произведением абсолютно нового жанра — скорее опера, нежели фильм. Прокофьев, со своим непревзойденным даром неоклассической мимикрии, со своими тонкими мелодическими инвенциями и драматическим напором, музыкант, которого биографы называли «умеренным модернистом», был идеальным соавтором для режиссера. Позже Эйзенштейн — уже без Прокофьева — превзошел самого себя в гениальности в исторической картине «Иван Грозный» (третья часть которой осталась неснятой). В последних своих творениях — Эйзенштейн безвременно скончался в пятьдесят лет, в 1948 году — режиссер старался затушевать пропагандистский элемент чистым искусством: это была скрытая месть режиссера, чье прочтение теории Маркса опасно отличалось от официального истолкования, власть имущим.

5

Современник Эйзенштейна Чарли Чаплин (он всегда был «Чарли», никогда — «Чарльзом») увел кинематограф в совершенно иную сторону — внутрь. В его творчестве нашли себе место оба основных элемента модернизма — и соблазн ереси, и культ субъективности. Его предшественники тоже порой были озабочены психологическими детерминациями, а их любовные истории не были чужды проявлениям страсти. Но главным оставался все-таки сюжет: эпизоды наслаивались друг на друга, чтобы не пропадала заинтересованность публики, которой предлагалось домыслить те чувства, которые переживали герои. При лихорадочной смене событий весь психологизм, доступный кинематографистам — даже в случае их самой сильной заинтересованности, — сводился к крупным планам, когда весь экран отдан во власть человеческому лицу, которое становится эффективным проводником чувств. Этот прием впервые появился приблизительно в 1900 году в фильмах Гриффита и передавал скорее авторское видение, нежели чувства, сыгранные актером — обыкновенным инструментом в руках режиссера. Такое распределение ответственности Чаплину было попросту незнакомо, ведь ставил фильм тот же, кто в нем играл, — он сам.

Эмоциональная гамма Чаплина, безусловно, была сравнительно узка. За его фарсами таился пафос; он вечно боялся впасть в сентиментальность, и не всегда ему удавалось избежать ее. Его подвижному, выразительному лицу была чужда дешевая чувствительность, зато оно мастерски передавало сосуществование противоречивых чувств, из которых складывается душевная жизнь. Чаплин не претендовал на высокую оценку своих исполнительских способностей: говорил он о них, по крайней мере, как-то невнятно. Равно как и современные киноведы, хотя они и влюблены — чуть ли не поголовно — в непревзойденного клоуна. Но эмоциональный потенциал, каким он одарил сценаристов и режиссеров (и в первую очередь, естественно, самого себя), был обширен, особенно после появления звукового кино; хотя Чаплин сопротивлялся звуку сколько мог.

6

Чарли Чаплин принадлежал к числу первых кинозвезд; контракты, которые предлагали ему сражавшиеся за него американские студии, были фантастически щедры. Уже будучи известным и многообещающим комиком, он впервые приехал в США в 1910 году в составе английской труппы, а затем вернулся — чтобы остаться навсегда. Он преобразил — и сам был преображен ею — едва оперившуюся киноиндустрию. Уже в 1916 году, по контракту с Mutual Film Corporation — одной из целого созвездия компаний, бившихся за господство в Голливуде, — он получал жалованье в 670 000 долларов. «Если не считать войны в Европе, — похвалялся штатный сотрудник компании, — Чаплин составляет главный источник расходов в современной истории. Каждый час приносит ему 77,55 доллара, а пять центов на такси он зарабатывает за две секунды» (299). Это повышение было не последним; к 1917 году Чарли получал уже более миллиона долларов в год.

Это был головокружительный виток фортуны. Чарльз Спенсер Чаплин родился в Лондоне в 1889 году, в семье неудачливых артистов мюзик-холла; на сцене он был с малых лет, хотя, при явном таланте, пластичности, невероятно богатой мимике, вечно прозябал без денег. Эти его способности как нельзя лучше подходили для короткометражек в кино; даже в беглых скетчах он умел создать запоминающийся образ.

Экранное воплощение одного-единственного характерного персонажа было его сознательным выбором. Именно в образе маленького бродяги Чаплин, готовый с лету сыграть любую роль, достиг известности и снискал любовь всей планеты, изображая жизнерадостность, неразрывно переплетенную со страданием. Чарли создал персонаж, без