Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

труда понятый и принятый во всем мире. Весь облик неприкаянного бродяги вопиет о нищете: шаркающая походка, нелепые усики; котелок и пиджак, клоунские ботинки, старомодная тросточка — всё явно не впору. Такой, если можно так выразиться, сложный в своей простоте характер стал великолепной прелюдией к развивающемуся модернистскому стилю Чаплина, в котором он решительно отмежевался от общепринятых норм режиссуры и правил актерской игры. Гротескная наивно-насмешливая критика современного капиталистического общества обогатила его автопортретный стиль и в то же время восстановила против него определенную часть общества. Служить образцом для других кинематографистов, ввиду своей уникальности, он не мог.

Ему не понадобилось много времени, чтобы отказаться от чужих сценариев и самому начать писать, а потом и ставить; всё шло к тому, чтобы он стал сам себе голова. В ранних короткометражках, а тем более — в полнометражных фильмах, он проявил себя настоящим перфекционистом и изводил актеров и самого себя бесконечными дублями. В «Цирке» (1928) есть сцена с двумя львами в клетке — так вот, Чаплин в этой клетке дневал и ночевал. Эта схватка была не только опасна, но и накладна (150 долларов в день, включая дрессировщика), и тем не менее количество отснятых дублей перевалило за две сотни. Актерам приходилось приспосабливаться к его фанатизму, который был еще более выматывающим оттого, что Чаплин, казалось, держал в голове платонический образ каждой сцены и не останавливался, пока не достигал желанного идеала. Отчасти он сознавал свою вину в иногда случавшихся на площадке срывах; впоследствии он писал об одном из своих шедевров — об «Огнях большого города» (1931), — что довел себя «до невроза, добиваясь совершенства».

Стремление к недостижимому идеалу объясняет его бешеное недовольство теми дублями, которые казались ему недостаточно совершенными. Потрясающая финальная сцена «Огней большого города» — триумф ненавязчивых смешанных чувств — навсегда осталась его любимой, как яркий пример его двойственности. Он переосмысливал и переписывал момент, не имея иных образцов, кроме собственного высокоорганизованного воображения. Фильм рассказывает историю бродяги — столь же нищего, как и всегда, — и слепой продавщицы цветов, молодой, прекрасной и доброй. Узнав о том, что ей может вернуть зрение знаменитый австрийский врач, он пускается во все тяжкие, чтобы заработать деньги и отправить ее в Вену: то подметает улицы, то выступает на ринге как продажный боксер с ужасающе забавными последствиями для себя.

Источником денег на операцию любимой девушки становится миллионер, которого Чарли спасает от попытки самоубийства, и тот в пьяном угаре относится к бродяге как к лучшему другу, а протрезвев, перестает узнавать. Результаты поистине трагикомичны. Чарли добывает нужную сумму, но его несправедливо обвиняют в ограблении богатого приятеля и сажают в тюрьму. Выйдя из тюрьмы, вконец обнищавший, он бредет по городу и видит очаровательный цветочный магазин, хозяйкой которого стала его протеже, теперь — зрячая. Она мечтает о том, как однажды к ней явится ее неведомый благодетель, несомненно красивый и богатый. И зритель понимает, что развязка уже близка.

Заметив притаившегося за дверью Чарли, некогда слепая цветочница насильно всовывает ему в руку деньги и узнает его, вспомнив те времена, когда знала мир благодаря одному осязанию. Далее следует серия душераздирающих крупных планов, и наконец она спрашивает, словно не желая смириться с очевидностью ее разбитых мечтаний об ангеле-хранителе: «Это ты?» Кивнув, он в свою очередь смущенно и с затаенной надеждой задает ненужный вопрос: «Ты теперь видишь?» Она подтверждает то, что ему и без того известно, а зрителю предоставляется самому домыслить, какой конец уготован любви бродяги к красавице. Безусловно, эта сцена балансирует на грани китча — но едва ли кто-либо из публики решился бы назвать ее таковой. Для огромного числа зрителей, в том числе и для кинокритиков, фильм «Огни большого города» был и остается лучшим творением Чаплина.

* * *

За десятилетие с середины 1920-х до середины 1930-х годов Чаплин снял три комедийных шедевра: «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936). Он писал сценарии, продюсировал и ставил эти картины, играл в них главные роли и сочинял к ним музыку. Чарли в роли злополучного старателя на дикой Аляске варит свои ботинки и шнурки. Чарли — заводской рабочий, затянутый намертво в конвейер. Это незабываемые сцены. Его следующий фильм — «Великий диктатор» — экскурс в современную политику, смелая попытка отойти от комедийного образа, принесшего ему всемирную славу. Воспользовавшись отдаленным сходством с Гитлером — оно не простиралось дальше усов, — он выстроил фабулу, в которой судьбы бедняка-еврея (Чарли не был ни тем ни другим) и великого диктатора — обоих сыграл, естественно, он сам — сплетены в один тугой узел, что дает массу возможностей для игры на противопоставлениях. Юмор в картине более мрачный, чем обычно. Ближе к концу хитросплетения сюжета дают еврею шанс произнести пылкую речь против нынешних времен, пропитанных эгоизмом и цинизмом («Жадность отравила души людей, воздвигла барьеры ненависти» и «Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем»), и призвать к борьбе за лучшее будущее («Жизнь может стать свободной и прекрасной» (300)). Эта речь была скопищем общих мест, разгневавших как левых, так и правых: первые объявили ее наивной и политически бессмысленной, вторые — типичным продуктом коммунистического псевдоэгалитаризма.

Фильм Чаплина о Гитлере явился неожиданностью для публики, но, в принципе, это был вполне предсказуемый шаг. Позднее, узнав о концлагерях нацистской Германии, он пожалел о том, что снял «Великого диктатора», этот пошловатый фарс о подлинном монстре. Но его явно левые взгляды, его маленький бродяга, его критика машинного века в «Новых временах» говорят о намерении стать глашатаем от имени простых людей. Он именовал себя «анархистом» в том смысле, что все политические институты вызывали в нем недоверие. Это относилось и к СССР — кумиру, вплоть до Второй мировой войны, всевозможных радикалов. В 1938 году богатый калифорнийский левак Дэн Джеймс, сблизившийся с Чаплином в то время, заметил: «Каковы бы ни были его политические убеждения, Чарли неизменно восставал против застойного благополучия. <…> Он был безусловный либертарианец. Он раньше других разглядел в Сталине опасного диктатора, и мы с Бобом (Мельцером) еле уговорили его выбросить Сталина из заключительной речи в „Великом диктаторе“. Он пришел в ужас от Пакта о ненападении, подписанного Германией и Советским Союзом в августе 1939 года. Он верил в свободу и человеческое достоинство» (301). Однако это не помешало критикам его взглядов, включая конгрессменов, потребовать, чтобы Чаплин, не имевший американского гражданства, был депортирован.

В биографии Чаплина как гения киноиндустрии невозможно не упомянуть о его жизни вне съемочной площадки.