Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

публика нашла фильм чересчур сложным и вычурным — одним словом, она была разочарована. Потери повергли Гриффита в долги, с которыми он не смог расплатиться до конца жизни. Однако восприятие его творчества современниками выходило за рамки простого восхищения. «Чем был Гриффит для советских кинематографистов?» — риторически вопрошал Сергей Эйзенштейн в 1944 году. И сам же отвечал: «Откровением» (296).

* * *

Но чтобы обеспечить фильму место в послужном списке достижений модернизма, одних инноваций недостаточно. Взять, к примеру, первую звуковую (и сентиментальную до слезливости) картину — «Певец джаза» (1927) с участием Эла Джолсона, который, вымазав лицо под негра, во всю глотку распевает «Sit Upon my Knee, Sonny Boy»[80]. Несколько фраз, произнесенных Джолсоном в этом фильме, произвели гораздо более сильное впечатление, чем его слезоточивые баллады; звук бесконечно поразил публику, до сих пор вынужденную читать нелепые, сбивающие с толку интертитры. Неудивительно, что компания Warner Bros. объявила это новшество «высочайшим триумфом». Но хотя «Певец джаза» полностью удовлетворял первому критерию модернизма — «соблазну ереси», — он абсолютно не соответствовал второму обязательному требованию, поиску внутренних глубин. Фильм был нов, но мелок. Членство в модернистском клане требовало более значительных заслуг.

4

Режиссеры зачастую не могли или не хотели следовать указаниям изобретателей. Кино было слишком явно, в несравнимо большей мере, чем любое другое искусство, капитализированным и конфликтным делом. Его аудитория была огромной — и она неуклонно росла. К 1910 году число кинозрителей в США выросло до двадцати шести миллионов за неделю (297). Естественно, все искусства так или иначе были связаны с коммерцией: у художников были арт-дилеры, у писателей — издатели, у композиторов — импресарио, у поэтов — ангелы-хранители, финансировавшие маленькие журнальчики. Но какими бы порядочными иной раз ни были кинопродюсеры, суровая реальность вынуждала их как культурных посредников постоянно принимать жесткие решения в мире, зиждущемся на конкуренции, или, по крайней мере, изучать балансовые отчеты и стараться, чтобы траты не превышали объема доходов. Страшнее пугала, чем «перерасход бюджета», в киноиндустрии не было.

По сравнению с огромным числом специалистов, работавших над созданием фильма, и объемом оборудования, необходимого для производства и проката фильма, экономический механизм других искусств, существовавших на рынке, был относительно скромен. Прижимистые банкиры и их клевреты — директоры картин — не стеснялись осуществлять нажим на киностудии самыми разными способами: при помощи урезания бюджета, обвинений в аморальности, вмешательства в кастинг, «улучшения» концовок фильмов, — что регулярно наносило ущерб конечному продукту, зачастую сводя сильные сценарии к простой банальности. Как самый медленный корабль задает темп всей эскадре, так и нескончаемые распри по поводу фильма, который никого не должен обидеть, приводили к тому, что публика на него не шла и компромисс оборачивался провалом. Место для смелых модернистских экспериментов в киноиндустрии было, мягко говоря, ограниченным. Но, при всей сложности коллективного творчества и непосильном гнете финансовых воротил, самым удивительным было то, что достойных картин выходило не так и мало.

По крайней мере, трое новаторов в пору расцвета модернистского кино могли встать вровень с Гриффитом: Сергей Эйзенштейн, Чарли Чаплин и Орсон Уэллс. Вне всякого сомнения, любой историк кинематографа, разделяет он теорию авторского кино или нет, числит в списке выдающихся режиссеров Эрнста Любича, Жана Ренуара, Джона Форда, Альфреда Хичкока, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Жан-Люка Годара, Акиру Куросаву, Ингмара Бергмана[81]. Но режиссеры, которых я назвал главными наследниками Гриффита, не имели равных по значению тех эпохальных последствий, которые повлекли за собой их эксперименты.

Эйзенштейн, общепризнанный преемник Гриффита как ведущего мастера кинематографа, был, пожалуй, даже посильнее своего предшественника по уровню образования, характеру и литературному вкусу, однако их объединяли важные качества: стихийная самобытность и идеологическая ангажированность. Сергей Эйзенштейн родился в 1898 году и происходил из обеспеченной буржуазной семьи (отец его был архитектором); он вступил в пору творческой зрелости в ранние, удивительно свободные дни советской власти, как губка впитав авангардные идеи драмы, живописи и психологии. Причем идеи не только модернистские: он свободно цитировал Диккенса и Толстого, Бодлера и Гёте, Данте и Джойса, не говоря уже о Марксе. Придя в 1923 году в кино, Эйзенштейн выплеснул в него все свои интеллектуальные завоевания, и в частности социальные импликации психологии. Он всегда ориентировался на зрительский отклик — как в эстетическом, так и в манипулятивном плане. Прогнозирование реакций публики играло не последнюю роль в его художественных решениях.

Из полудюжины поставленных им фильмов — большая часть из них была создана в 1920-е годы — «Броненосец „Потёмкин“» (1925) был и остается самым значительным произведением. Созданный в ознаменование двадцатой годовщины Революции 1905 года (ее историю — и поражение — официальные пропагандисты трактовали как генеральную репетицию победы большевиков в 1917 году), фильм повествует о триумфальном мятеже матросов на «Потёмкине» в гавани Одессы, вспыхнувшем всего в нескольких сотнях метров от места зверской расправы правительственных войск над гражданским населением. Подробно, кадр за кадром, продуманная и тщательно отрепетированная лента была снята в крайне короткий срок и вошла в историю как памятник творческой фантазии и гениальности Эйзенштейна. Как убежденный идеолог, он считал свою режиссерскую стратегию прямым отражением марксистской теории, или же, как было принято говорить в советские времена, теории марксизма-ленинизма. Усовершенствованную технику монтажа (интересный пример «кинематографичности мышления» он видел в «Госпоже Бовари» Флобера) — использование резко контрастирующих кадров, которые как бы комментируют друг друга и тем самым усиливают эффект воздействия на восприятие публики, — он именовал в своих записках «диалектическим монтажом». Режиссер словно бы заявлял о том, что Маркс и Ленин писали ему сценарии.

Незабываемая сцена в «Потёмкине»: царские солдаты без разбора расстреливают гражданское население на одесской лестнице[82]. Приехав в Одессу со съемочной группой, Эйзенштейн был впечатлен широкой городской лестницей, спускающейся в гавань. Именно в этой натурной сцене мать везет коляску с ребенком, а старухи молят солдат о пощаде, но пули карателей безжалостно косят их. Будучи пытливым психологом, Эйзенштейн хорошо понимал, какой гнев вызовет в публике подобное варварство, и выжал из него весь драматический ресурс. Ничто в фильме не было так точно рассчитано на негодование аудитории, как эта бессмысленная бойня, по эффекту превосходящая даже снятое крупным планом, кишащее червями мясо, которое офицеры «Потёмкина» сочли пригодным для питания матросов. Эйзенштейн стремительно перемежает панорамные планы, показывающие расстрелянных, затаптываемых людей и ритмичную поступь солдатских сапог, с крупными планами лиц, искаженных страданием. Это действительно незабываемый пассаж, ориентированный, как и весь фильм, на политическую оценку злодейств морских офицеров, заявляющих, что пища матросов вполне съедобна, и царской армии, сплоченной в