Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Театр немецкого экспрессионизма представляет скорее исторический интерес, нежели бесспорные литературные достоинства. Приверженцы высокой культуры, в том числе и непредвзятые потребители литературной продукции, считали его брутальность, его аффектацию, его далеко не изысканное — порой даже примитивное — качество не более чем артефактами для археологов современного театра. Ни в интонации, ни в технике драматурги-экспрессионисты не заботились о соблюдении приличий и, как правило, сводили драматические коллизии к столкновению животных инстинктов. Но благосклонный (на первых порах) прием этих пьес, поставленных смелыми, нестандартно мыслящими режиссерами вроде Макса Рейнхардта, свидетельствует о том, что образованные театралы находились в тисках войны и последовавшего за нею бедственного мира.

Фрейд как будто проигнорировал творчество драматургов экспрессионистского театра своего времени, а если бы он и откликнулся на него, то наверняка бы истолковал как убедительное доказательство вирулентности эдипова комплекса. Начиная с первых стадий модернизма в середине XIX века меркантильные фарисеи были излюбленным врагом авангарда; немецкие экспрессионисты этого врага не забыли. Достаточно вспомнить бичующие карикатуры Джорджа Гросса на ожиревшего, наживающегося на войне нувориша, попыхивающего сигарой, самодовольно поглядывающего на искалеченных ветеранов и почем зря эксплуатирующего молодых женщин. Но экспрессионисты также направляли острие своего гнева на другой характерный элемент социальной среды — на буржуазного отца семейства. Его фигура стала многогранной метафорой всякой деспотической власти, включая Вильгельма II, а в автобиографическом плане — отца самого драматурга. Отцу надо было противостоять, его необходимо было победить, уничтожить ради сотворения равноправного, достойного мира.

Отец-злодей стал идеальной мишенью для драматургов. Темой первой пьесы Барлаха «Мертвый день» (1912), равно как и нескольких пьес, написанных им впоследствии, стали, как я уже вскользь упомянул, отношения отца и сына. Более подробно раскрывает эдипальную тему самая известная пьеса Вальтера Газенклевера «Сын» (1913). Отец, типичный буржуазный деспот, буквально держит в домашнем плену двадцатилетнего сына, уготовив ему характерную для обывателя унылую, бессобытийную и безопасную жизнь. Но сыну удается вырваться: в мелодраматичной сцене — использование длинных страстных монологов стало типичным приемом подобных пьес — он повествует о грехах отцов аудитории, которая состоит из таких же юношей. Всякий сын, уверяет он, должен убить своего отца. Всё еще противоестественно невинный, мальчик проводит ночь с проституткой, и это событие становится существенным эпизодом его жизненного опыта. После того как поймавшая его полиция возвращает героя пьесы домой, он достает пистолет; в итоге отец умирает от апоплексического удара — довольно легкая победа армии сыновей.

Пожалуй, самым экстремальным образцом этого жанра стала драма «Отцеубийство» (1920) Арнольта Броннена, в которой эдипов треугольник выглядел до грубости выпуклым. Любопытно, что эту пьесу поставил молодой Бертольд Брехт, недавно приехавший в Берлин из Мюнхена и, видимо, нимало не смутившийся ее примитивной непристойностью. Старый отец в «Отцеубийстве» — всё тот же домашний тиран, будто вышедший из пьесы Газенклевера; мать не признает такого табу, как инцест; сын Вальтер живо откликается на ее эротические призывы. Она является к сыну обнаженной, готовая довести его грехопадение до конца, но отец прерывает любовную сцену. Следует потасовка, во время которой сын закалывает отца насмерть, а окровавленная и возбужденная мать молит сына, чтобы он овладел ею. Тот с презрением отталкивает ее.

Фрау Фессель: Иди, ох, ох, о-ох, иди ко мне!

Вальтер: Ты надоела мне, / И всё мне надоело. / Ступай хоронить своего мужа, старая. / А я молод. / Я тебя не знаю. / Я свободен. / Никто не заступит мне дорогу, никого нет со мною рядом, и никто не нависает надо мной. / Отец мертв. / Я могу теперь взлететь до неба. / Все клокочет, трепещет, взывает, стонет, / рвется ввысь, / разбухает, наплывает и, лопнув, летит, / тянется, / тянется все выше. / Я… / я в цвету.

Сильный, независимый и, ко всему прочему, освободившийся от отца, Вальтер и есть новый человек. Едва ли кто-то удивится тому, что Броннен, вдохновившийся стремлением к иррациональным источникам «расовой чистоты», каковыми нацисты считали кровь и землю, впоследствии встал в их ряды.

* * *

Нельзя сказать, что эти драматурги не были талантливыми, сколь бы бессистемными ни были их вкусы. Но мало кто из них умел сдерживать свою экстатическую риторику и безграничный идеализм. Самому плодовитому и самому одаренному из них — Георгу Кайзеру — лучше всех удалось соединить экспрессионистское неистовство и популярность среди публики. Его драматическая фантазия не знала границ. За свою писательскую жизнь он умудрился написать пятьдесят девять больших пьес, семь одноактных, два романа и огромное количество стихов и эссе. Неисчерпаемая гамма его сюжетов простирается от сатиры на «Тристана и Изольду» (1913) до тщательного анализа роковых приключений банковского клерка, укравшего некую денежную сумму, под названием «От рассвета до полуночи» (1916). Более всего известна его пьеса «Граждане Кале» (1914) — драматическая интерпретация сюжета великой скульптуры Родена на основе многократно пересказанного эпизода из хроники Столетней войны Фруассара. Семеро «новых людей» во времена Средневековья совершают акты бескорыстного самопожертвования, спасая сограждан. В 1918 году Кайзер недвусмысленно объяснил свое пристрастие к написанию пьес. «В чем цель поэта? — риторически вопрошал он и тут же выдавал готовый ответ: —Только в одном — в обновлении человечества» (288).

На свой собственный причудливый лад Кайзер был совершенным модернистом. Вслед за Кафкой он мог бы сказать, что литература — единственное стóящее человеческое призвание, — и эту свою убежденность он развил так, как Кафке и не снилось. Даже самое благожелательное и прогрессивное общество едва ли могло оставить выходки Кайзера безнаказанными. Он писал постоянно и возмущался, если кто-нибудь посягал на его бесценное время за письменным столом, например, для того, чтобы обратить его внимание на необходимость обеспечить пропитание. Он требовал полной тишины и элегантного антуража во время работы: по его словам, они возносили его над «ненавистной реальностью». Самопожертвование, неотъемлемая черта написанного им портрета нового человека, самому ему было не свойственно; он предпочитал приносить в жертву других, например — жену, чье состояние поглотил упомянутый элегантный антураж. Одним из приемов возвышения над реальностью была аренда роскошной виллы, а когда семья стала остро нуждаться в деньгах — заклад и продажа мебели ее хозяина.

Мелкое модернистское воровство он совершил дважды. Во второй раз, в начале 1921 года, его судили за кражу, и он защищался с великолепным высокомерием. «Я не безумец, — заявил он суду, — оттого-то, может быть, и прав. Но я не могу вникать в эти самоочевидные банальности. Я их не понимаю. Генриха фон Клейста или Бюхнера никто не тащит в суд, это недопустимо. <…> Сентенция „Все равны перед законом“ — сущая бессмыслица. Я вам не абы кто. <…> У