Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Дадаизм метко называли «организованным помешательством» (280). Мир, по словам его приверженцев, столь необратимо свихнулся, что самые разумные планы реформ звучат как детский лепет; их собственный лепет — лишь уместный комментарий к наступившим временам. Все модернистские схемы, новая живопись, новая поэзия, новая архитектура и т. д. — как бы ни были они уважаемы — обречены на поражение. С точки зрения Дада, модернизм в искусстве и литературе был, по сути своей, не лучше самого закоснелого традиционализма. Даже дадаизм, уверяли дадаисты, не в силах спасти цивилизацию. Враги порядка, системы, доктрины упорно отказывались составить программу своих выступлений. Их игривые, полные юмора и фантазии декларации безнадежной участи мира были модернистскими в силу их нападок на добропорядочную буржуазную этику и эстетику. С их программным отказом от разработки программы не могла сравниться ни одна из ранее существовавших критик культуры; дадаисты являли собой особо опасный случай антимодернистского модернизма. Именно это и имел в виду Тцара, говоря, что «истинные дадаисты против дадаизма».

Автобиограф и другие

1

Как бы соблазнительно и убедительно ни звучали заявления Жарри и его невольных попутчиков дадаистов, они не обладали монополией на изъявление модернистского протеста против современного театра. Гораздо более влиятельным и показательным следует считать творчество автора, который иллюстрирует революцию драматического искусства самым, если угодно, драматичным образом, — это Август Стриндберг, шведский писатель и драматург, не раз совершивший радикальные перевороты в театре. Лишь немногим избранникам довелось значительно увеличить капитал модернизма; Стриндберг сделал это дважды. Это всё равно что дважды удостоиться Нобелевской премии — бывает, но крайне редко.

Дух неугомонный и гонимый, Стриндберг — начиная с 1869 года, когда он в двадцать лет написал свою первую пьесу, и до 1912-го, года своей смерти, — был безмерно плодовит. Он выплескивал один за другим романы, рассказы, автобиографии, научные (включая несколько не столь научных — на тему алхимии и любительской химии) статьи, не говоря уже о десятках пьес. Несмотря на то что гневные тирады Стриндберга против освобождения женщин, равно как его увлеченность оккультизмом или его живопись, представляют несомненный интерес (а также принимая во внимание то, что столь непоследовательная, колеблющаяся личность едва ли могла возглавить великую культурную революцию), наибольшим значением в глазах исследователя модернизма обладает тот факт, что театры десятилетиями кормились его пьесами. «Стриндберг, — заявил в 1924 году его ученик Юджин О’Нил, — был предтечей всего нового в театре настоящего времени <…>, модернистом из модернистов» (281).

Он вырастал в «модерниста из модернистов» без малого двадцать лет, не спеша создавая ученические работы, сегодня интересные только специалистам. Его решительное новаторство проявилось в беспрецедентном реализме двух трагедий — «Отец» (1887) и «Фрёкен Жюли» (1888), которые принесли ему славу и сделали сухую правдивость новым стилем драматургии. А в конце 1890-х годов, после многолетних мук и тревог, неудовлетворенный этим успехом Стриндберг замыслил еще более амбициозный поворот сродни религиозному обращению. В ряде пьес — трилогии «Путь в Дамаск» (1898–1901), блестящей «Игре снов» (1902) и «Сонате призраков» (1907), самой популярной из его поздних драматических произведений, — ничуть не поступаясь ревностно оберегаемым психологическим натурализмом, он поместил в центр сцены явный алогизм снов и увлечение бессознательным. Большинство персонажей утратили личные имена и стали именоваться просто «Дочь» или «Старик» — знак того, что Стриндберг перенес внимание с частных откровений на внутренние побуждения персонажей-символов, чьи муки претендовали на универсальную ценность. В этих драмах нет даже намека на традиционный сюжет — точнее сказать, Стриндберг его переработал, переместив фокус на духовную (читай: психологическую) траекторию современных странников.

Переломным моментом в жизни, который сам он называл «Кризис Инферно», было время смятения и нищеты в середине 1890-х годов; Стриндберг, по своему обыкновению, написал об этом во всех подробностях, с некоторой напыщенностью раздув его до масштаба полного духовного краха. Видимо, он пережил несколько психотических срывов — его друзья без колебаний называли их приступами мании преследования, — окончившихся религиозным преображением. В юности он называл себя атеистом, а затем вернулся к вере — но это было глубоко личное христианство, основанное на учении шведского мистика XVIII века Эммануэля Сведенборга, в трудах которого Стриндберг почерпнул уверенность в гарантированных Богом миропорядке и моральном смысле жизни. Он уверовал в то, что жизнью управляют мистические силы, приводящие грешных людей к спасению.

* * *

В «Отце» и «Фрёкен Жюли» Стриндберг выказал вящую изобретательность в выборе темы и техники: такого открытого, откровенно эротического диалога до той поры со сцены не слышали; быстрота действия и экономия слов также явились новшеством. В этих драмах не было ни единой ненужной реплики, зато Стриндберг смело обращался к темам, недопустимым в приличном обществе: к неразрывной связи любви и ненависти, к таким мотивам поведения человека, как похоть и садизм, к упоительному наслаждению возмездием, к превосходству страсти над разумом. Редко кто был способен раскрыть столь неоднозначную тематику.

В примечательном предисловии к «Фрёкен Жюли» — тексте, который быстро стал классическим, — Стриндберг изложил непревзойденную по психологической тонкости модернистскую программу. Защищая свою субъективную позицию, он утверждал, что природа человека не отлита в бронзе, но подвержена всестороннему давлению как внешних социальных нужд, так и более скрытых внутренних побуждений. Желания и тревоги часто порождены противоречивыми порывами, возникающими в душе индивида. В период истерии — а Стриндберг настаивал на том, что современная ему культура переживает глубокое смятение, — мировоззрение людей неизбежно представляет собой беспорядочную смесь старых и новых элементов, пронизанную неопределенностью и внутренними противоречиями.

«В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, более суетливую и истеричную, чем, по крайней мере, предшествовавшая, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными, представляющими смесь старого и нового»[74], — писал он в этом впечатляющем свидетельстве модернистского протеста. Это означало, что «мои души (характеры) — конгломераты из прошедших культур и текущей, отрывки из книг и газет, осколки людей, разорванные куски износившихся праздничных нарядов, как души, сшитые сначала до конца». Стриндберг, по его собственным словам, написал «современную психологическую драму, где должны выражаться тончайшие движения души». Это смелое предприятие означало разрыв с «мещанским представлением о неподвижности души» (282) и требовало создания нового, антибуржуазного театра. И кроме того, разрыву с традиционными условностями сопутствовало проникновение в глубины души персонажей. Вот она, модернистская риторика в чистом виде!

Таким образом, Стриндберг составил драматургическую программу глубокого анализа современных характеров, предназначенных для современной публики, а «Фрёкен Жюли» стала образцом прозрения человеческих порывов, которые драматург вознамерился вывести на сцену