Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

доме, который удовлетворил бы все мои потребности и пристрастие к комфорту, однако дом для меня нечто большее, чем машина для жилья» (274). Модернисты становились под многие знамена и шли за идеалами, которые порой противоречили друг другу.

Глава VII. Драма и кино. Человеческая стихия

Если какая-либо область культуры в середине XIX века срочно нуждалась во вливании свежей мысли — это была сцена. Не то чтобы все без исключения театралы выражали недовольство. Театральная среда состояла из трех типов зрителей. Мы встречались с ними и раньше: для развлечения мелкой буржуазии существовали мелодрамы, оперетки и варьете; более образованная публика довольствовалась доброкачественными светскими комедиями, хотя немалая часть ее была не прочь вкусить и рабоче-крестьянских развлечений. Недовольными оставались лишь представители элиты — те, кто поддерживал огонь авангардистского эпатажа. В большинстве западных обществ потребители высокой культуры могли рассчитывать на частную сцену, на которой ставились новые, нетрадиционные драмы, либо же на королевские или императорские театры, представлявшие национальную классику. Но спрос на модернизм, пусть даже и незрелый, сильно превышал предложение.

Поэтому последний, самый разборчивый слой театральной публики пребывал почти в полном отчаянии. Передовые журналы постоянно сетовали на нехватку пьес, рассчитанных на просвещенный вкус, а раболепные антрепренеры пеклись о том, чтобы угодить скорее невежественному вкусу властей предержащих, нежели страстных театралов, истосковавшихся по высокой драме. Имперская Германия стала наглядным примером таких надежд и разочарований, особенно после того, как на престол взошел Вильгельм II, считавший своим долгом вмешиваться буквально во всё. В 1888 году, когда он стал императором Германии и королем Пруссии, драматург и театральный директор Оскар Блюменталь осмелился бросить вызов монаршему мнению, заявив о своих прогрессивных эстетических целях в поэтическом прологе к тексту, написанному в ознаменование открытия берлинского Лессинг-театра.

Он был воздвигнут здесь на радость сущим,

Он жаждет лицезреть живые лица,

А не молиться предкам всемогущим

И украшать гирляндами гробницы.

Покойся с миром, предков пантеон.

Да будет свят дух нынешних времен (275).

В полном смысле модернистская повестка дня: подчеркнутая заинтересованность в настоящем, в современной реальности, которую тогда мало кто признавал.

Однако модернист Генрик Ибсен своим новым театром умудрился шокировать даже ту публику, которая кичилась своей невозмутимостью. Главная причина его показательного и весьма противоречивого влияния на театр конца XIX — начала ХХ века коренится в редкой способности этого драматурга вникать в суть конфликтов современного общества, не имеющих скорого разрешения. Не приемля мелодраматических уловок и не теряя голову по поводу инноваций, он поднял обыкновенных людей на котурны трагедии. В пику своим приверженцам Ибсен настаивал на том, что его так называемые социальные драмы являют собой зеркало внутренней борьбы. Недаром имя наиболее известной его героини, Норы из «Кукольного дома» (1879), решившейся идти своим путем вопреки традиционной роли, навязываемой респектабельным женам и матерям, стало нарицательным для положения современной женщины. Но Ибсен вовсе не был, — в чем он неоднократно и заверял своих поклонников, — завзятым феминистом. Его привлекала человеческая драма. Неудивительно, что он стал вождем целого поколения драматургов, неудовлетворенных поверхностными сюжетами. В этом же — причина того, почему Ибсен вполне заслуженно считается одним из любимых авторов Фрейда[70].

Неутомимое, даже одержимое стремление привлечь зрителя в частный, не имеющий дотаций театр, само существование которого напрямую зависело от продажи билетов, разумеется, требовало компромиссов. Их требовали и власти, рьяно заботившиеся о приличиях или опасавшиеся мятежных настроений в обществе. Так, одержимые прибылью антрепренеры, с одной стороны, и наместники реакционных правительств, с другой, сами того не желая, культивировали поросль потребителей искусства, готовых принять самые пагубные ответвления от «принятого порядка». Но основная часть публики и большинство критиков не то что не аплодировали — они решительно возражали против новых скандальных постановок. Лишь после изнурительных конфликтов с цензурой инновационные пьесы, призванные войти в сокровищницу мирового театра, все же выторговывали себе местечко в репертуаре[71]. Модернистам предстояла гигантская просветительская работа в театре, а чуть позже и в кино.

«Merdre!»[72]

1

Ценнейшими свидетельствами для историка искусства стали с середины XIX века театральные афиши, а полвека спустя и программы кинотеатров. Поэт Иван Голль, успешно сочетавший в своем творчестве, предназначенном для самых передовых читателей, элементы экспрессионизма, дадаизма и сюрреализма, называл сцену «не иначе, как увеличительным стеклом» (276). Но это было искажающее стекло — не столько правдивое отображение социальной реальности, сколько картина предпочтений автора или даже ловкая комбинация театральных или кинематографических образов, призванная привлечь внимание респектабельных буржуа, имеющих вкус и деньги на билеты. Чтобы вычленить в модернистской пьесе культуру, ее породившую, следовало очистить ее от личных и профессиональных элементов, зачастую крайне индивидуалистических, а порой и граничивших с безумием.

Эта характеристика в первую очередь применима к первому из мятежных драматургов эпохи, французскому поэту и алкоголику Альфреду Жарри, который всю свою краткую жизнь культивировал собственную эксцентричность. Одиннадцатого декабря 1896 года, в возрасте двадцати трех лет, он присутствовал на одной из самых зажигательных исторических премьер модернистского театра, на первой — и предпоследней при его жизни — постановке своего скандального фарса «Король Убю». Всё началось с кукольного представления, в котором школьники высмеивают ненавистного учителя, а закончилось грандиозным скандалом из-за первого слова главного «героя», самогó Убю: «Срынь!» Очевидцы рассказывали (у нас имеется несколько свидетельств присутствовавших на премьере бесспорных модернистов, включая У. Б. Йейтса), что прошло не менее четверти часа, прежде чем фраппированная публика — кто восторгался, кто шикал — угомонилась и спектакль продолжился.

Взгляд на французский театр эпохи Жарри, несомненно, отметит его агрессивность и полное бесстыдство. Хорошо скроенная пьеса, катясь по рельсам набирающего индустриальную силу общества, беспрепятственно царила едва ли не на всех сценах. Биржевые спекуляции и романтические приключения нуворишей поставляли драматургам всё новые сюжеты. Некоторые авторы, такие как Жорж Фейдо и Эжен Лабиш, ткали фарсовое полотно разоблачений лицемерной респектабельности и супружеских измен. Большинство драматургов, вроде Александра Дюма-сына и Эмиля Ожье, подходили к тем же проблемам более серьезно, не достигая, впрочем, большей психологической глубины. В тривиальном морализаторстве не находилось места для смешанных чувств и подсознательных мотивов. Прямолинейные герои противостояли столь же ходульным злодеям. «Король Убю» ничего не сделал для исцеления от этой поверхностности, однако этот откровенный афронт оказался чересчур вызывающим выпадом против популярной драмы, чтобы его можно было проигнорировать.

Убю у Жарри предстает страшилищем, сквернословом, садистом, безудержным в проявлении своего суперэго. Он убивает короля Польши, узурпирует его трон, развязывает террор и, наконец сраженный превосходящими военными силами, попадает во Францию. Его