Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

расцвечивал их словесные баталии философскими изысками: Немецкий Веркбунд прокламировал Veredelung («облагораживание») и Durchgeistigung («одухотворение») повседневной продукции. Другие нацеленные на реформы страны — Англия, Франция, США — противились такому словоупотреблению, считая его претенциозным и в целом бессмысленным, однако их собственные аргументы (например, «пусть вещи говорят сами за себя») были хотя и менее велеречивыми, но не менее масштабными.

Распространенное пренебрежение европейцев по отношению к американской цивилизации неизбежно проявлялось и в этих дебатах. В 1931 году немецкий промышленник Роджер Гинзбургер опубликовал в Die Form драматизированную филиппику против так называемого американского вклада в современный вульгаризм. Беседуя с французским производителем дверной фурнитуры, Гинзбургер задал ему вопрос: чем заваливать склад тремя сотнями разновидностей дверных ручек, которые раз в год, дай бог, кто-нибудь купит, не лучше ли выпускать одну надежную и приятную модель, варьируя лишь ее размеры? Очевидна экономия на складских мощностях, рекламе и персонале, вследствие чего продукцию можно будет продавать дешевле. На что его собеседник с изрядным пафосом ответил: «Я вижу, и вы среди прочих желаете американизировать Францию!» (268) Американизация в те годы повсеместно считалась значительным пороком.

* * *

Поскольку архитектура и дизайн несравнимо сильнее, нежели другие искусства — например, поэзия или живопись, — затрагивали повседневную жизнь и эстетический выбор большинства, новые учреждения, стремившиеся облагородить широкий вкус, не могли обойти коммерческую сторону потребительских интересов. Одно дело создавать нетрадиционные модели, другое — найти на них покупателя. Поэтому две группы: «Венские мастерские» и Баухаус (первая — лишь бледный отзвук, вторая — конкретная попытка практической реализации модернизма) — пошли разными путями к трезвой коммерческой реальности.

Духовным отцом «Венских мастерских» был плодовитый австрийский архитектор и дизайнер Йозеф Хоффман, чья известность в своей сфере была сравнима с авторитетом Густава Климта среди австрийских живописцев. Он был одним из соучредителей Венского сецессиона в 1897 году, а шесть лет спустя основал «Венские мастерские». Его сподвижниками были дизайнер Коломан Мозер, который тесно сотрудничал с ним в первые годы, и текстильный магнат Фриц Верндорфер, человек передовых взглядов, больше любивший тратить деньги, чем наживать их. «Венские мастерские» как раз нуждались в финансовой поддержке такого щедрого, своевольного, много путешествующего ценителя искусств.

Поначалу Верндорфер и Мозер превосходно дополняли Хоффмана. Хоффман, родившийся в 1870 году, окончил Венскую академию, в те годы бывшую захолустным стоячим болотом. «Атмосфера там, — вспоминал он много лет спустя, — была совершенно неинтересной и нехудожественной»; в ее аудиториях имена таких величайших вдохновителей нового искусства и дизайна, как Чарльз Ренни Макинтош, Джон Рёскин, Уильям Моррис и Обри Бёрдсли, а также французских и бельгийских модернистов, попросту не упоминались. В Вене, как и везде, передовые дизайнеры десятилетиями протестовали против академизма. Но желанное воссоединение искусства с техническими новшествами если и происходило, то в других странах, а не дома. «Нас томила постоянная жажда сделать, попробовать хоть что-то помимо унылой повседневности» (269), — писал Хоффман.

А повседневностью для Хоффмана и его сподвижников-бунтарей была недавно отстроенная, монументальная и вторичная Рингштрассе с ее массивными, скучными, устаревшими общественными зданиями в центре Вены. Даже на людей, далеких от модернизма, это скопление неказистой архитектуры наводило тоску и желание вырваться оттуда. Точно такие же чувства вызывали громоздкие исторические машины, написанные невероятно популярным представителем салонной живописи Хансом Макартом. «Для нас, молодых, время было крайне неблагоприятное, — замечал Коломан Мозер. — Все были без ума от Макарта с его игривыми ангелочками и пыльными цветочными букетами». В знак протеста против них журнал Ver Sacrum — орган Венского сецессиона — объявил войну «инертному славянству, застойному византинизму и всей этой безвкусице» (270).

Словом, в те дни было с чем бороться, и Хоффман возглавил оппозицию во всех мыслимых областях. Из его архитектурных творений — а он выстроил немало запоминающихся домов для собратьев-художников — больше всего толков вызвал действительно неподражаемый дизайн особняка для семьи Стокле в Брюсселе, построенного до Первой мировой войны. Это просторное здание было построено по заказу крупного бельгийского промышленника, мультимиллионера. Особняк великолепно декорирован — особенный интерес представляет мозаика Густава Климта, украшающая стену в столовой. Дом строился в 1905–1911 годах; первоначальный проект был не раз пересмотрен архитектором по требованию клиента, что, естественно, увеличило его и без того астрономическую цену[68]. Покупателями многочисленных торговых точек и выставок, на которые «Венские мастерские» посылали демонстрационные образцы, необязательно становились магнаты, однако им это давалось легче.

Будучи одержимым созданием новых форм, Хоффман неустанно работал над карандашными эскизами различных предметов. Его дизайнерская страсть была всеохватной. Он проектировал предметы домашнего обихода: диваны, кровати, книжные полки, столы, комоды, люстры, легкие складные стулья, кресла-качалки, зеркала, канделябры, обои, часы, самовары, вазы, кувшины, стаканы, чашки с блюдцами, чернильницы, коврики, подносы, суперобложки и даже ридикюли, — а также декоративные вещи: кольца, медали, монограммы, гребни, игрушки, ожерелья. Разносторонность и невероятная изощренность его увлечений порой приобретали пугающие масштабы. Хоффман был творцом до мозга костей — в погоне за своей страстью он забывал о среднем потребителе. Читатели то и дело сталкивались в его статьях с претензиями на реализм, однако реальность была далека от идеала «Венских мастерских». Их штат в сто с лишним человек был ориентирован на обслуживание нужд крупной буржуазии и аристократии. Не то чтобы Хоффман и прочие недооценивали машину, нет, они были готовы признать ее значение в развитии дизайна — порой они даже снисходили до использования изделий массового производства. Но эта модернистская сторона оставалась маргинальной в их работе.

Более того, черновые эскизы Хоффмана свидетельствуют о том, что он не желал останавливаться в разработке своих проектов; и ничто не было ему ненавистно так, как самоповторение. В 1903 году он заинтересовался столовым серебром, в первых эскизах придерживаясь строго геометрических форм без единого намека на орнаментальность. Однако форма не учитывала функцию, к чему всегда стремились истинные модернисты. Ножи и вилки Хоффмана были слишком длинны и тонки, а ложки — недостаточно глубоки, чтобы с ними было удобно управляться. А вскоре он принялся украшать столовые приборы декоративными листьями, плодами и абстрактным орнаментом. Это были те самые поздние «усовершенствования», которые так возмутили Лооса, начавшего кампанию против орнамента в архитектуре и дизайне. Но Хоффман никогда не был последовательным функционалистом; его работа — триумф фантазии над утилитарностью.

3

От своего основания в 1903 году до краха в 1932-м, в разгар экономической депрессии, «Венские мастерские» оставались нерентабельным предприятием, явно обреченным на провал. Баухаус пережил их всего на один год. Но параллели между этими ровесниками слишком приблизительны, чтобы их сравнение могло принести какую-либо пользу: Баухаус являлся учебным заведением на государственной дотации, местом для проведения экспериментов с