Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

class="p1">Виши сулил то, что Ле Корбюзье как градостроитель почитал самим желанным и надежным устройством, — порядок. В начале 1941 года его включили во временную комиссию по восстановлению военных разрушений; в опьянении собственной значимостью, он принялся излагать властям свои далеко идущие планы насчет Алжира — города, который он намеревался превратить в сильную централизованную столицу французских колониальных территорий. В письме генералу Максиму Вейгану, тогдашнему генеральному представителю Петена в Северной Африке, он не скрывал своих властолюбивых надежд: «В нынешнем административном государстве лишь высшие власти страны могут декретировать необходимые инновации, создать разумные прецеденты, санкционировать устранение устаревших регламентов и позволить Плану претвориться в жизнь». Иными словами, он открыто просил «приказа сверху» и «проявления власти», которые бы заменили прежние планы новыми, планами Ле Корбюзье.

Биографы Ле Корбюзье стыдливо отворачиваются от этого политического авантюризма (иначе его не назовешь). И понятно почему. В первые два года вишистского режима он вел себя как его самый преданный сторонник. Громил пороки разнузданной прессы, благодушествовал насчет природной силы и нравственной чистоты французского крестьянства и превозносил цивилизующую миссию колониальных властей. Ле Корбюзье считал «стабильные» (сиречь реакционные) национализм и шовинизм привлекательными как с точки зрения идеологии, так и целесообразности. В них он находил подтверждение своим идеям о простоте современного мира и трубил об этом в надежде привлечь внимание маршала Петена. Но режим Виши уже погряз в неразрешимых конфликтах между консерваторами, идеологами и технократами и не проявлял интереса к его великим планам. Если в период фашистской интерлюдии 1941–1945 годов во Франции не появилось построек Ле Корбюзье, то не потому, что он не пытался их пробить. Но для него это было к счастью: развернувшаяся после войны энергичная кампания выявления и наказания вишистов пощадила Ле Корбюзье — должно быть потому, что он был сочтен недостаточно значимым коллаборационистом. Но его заискивания перед властями, даже такими убогими, как режим Виши, характеризуют бесконечное многообразие политики авангарда. Доступ к власти был столь мощной приманкой, что даже среди модернистов мало кто мог устоять против нее.

«Точные пропорции и лаконичная простота»

1

В 1932 году в Нью-Йорке, в созданном за три года до того Музее современного искусства, который решительно отошел на этот раз от своей обычной тематики — современной живописи, — была организована выставка, в которой приняло участие около сорока ведущих архитекторов из пятнадцати стран. Директор музея, один из истинных героев модернизма Альфред Гамильтон Барр-младший (личность сильная, противоречивая, остро чувствующая современные течения в европейском искусстве и решившая привлечь к нему интерес соотечественников) стал ее крестным отцом. Именно Барр дал новой радикальной архитектуре имя — «интернациональный стиль». Курировали ставшую подлинным откровением выставку историк архитектуры Генри Рассел Хичкок и архитектор Филип Джонсон. Фрэнк Ллойд Райт, хотя он и пребывал в те годы в затяжном творческом кризисе, представил вниманию американцев один из уникальных ликов модернизма. Однако эстетика прямых линий и прямоугольников, отсутствия украшений, использования «простых» материалов еще не была известна в США, и выставка попыталась ликвидировать этот пробел.

Дабы увековечить это событие, ставшее для модернистской архитектуры, пожалуй, не меньшим событием, чем грандиозная Арсенальная выставка два десятилетия назад — для живописи, кураторы написали живую, богато иллюстрированную книгу, которая познакомила широкую общественность с этой инновацией, — «Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года». Этот стиль немногих отцов и бесчисленного потомства то в оригинальном, то в тусклом варианте на несколько десятков лет возобладал в архитектуре общественных зданий крупнейших американских городов.

И не одни консерваторы сетовали на эту эстетическую наготу; противников модернистской архитектуры было немало и в самом лагере модернистов. Так, Сибил, вдова венгерского архитектора Ласло Мохой-Надя, заинтересованно следившая за работой мужа в Баухаусе и, позже, в Чикаго, язвительно назвала позднее творчество Миса ван дер Роэ пародией на самого себя. Других приверженцев модернизма раздражали повторяющиеся фасады зеркальных небоскребов, этих бездушных монстров, которые мало того что не представляют никакого интереса сами по себе, но и проявляют поразительную индифферентность к самым важным своим пользователям — тем, кто в них трудится[65]. Однако у этого стиля были не только слепые имитаторы: в 1959 году Филип Джонсон спроектировал для себя знаменитый стеклянный дом в стиле Миса в Коннектикуте — простой прямоугольник, в котором потолка достигали только стены ванной комнаты. Это была восторженная и весьма красноречивая дань интернациональному стилю. Позже Джонсон добавил к проекту подземный этаж для хранения своей коллекции живописи и совершенно традиционный гостевой дом, — оба стали явно критическим комментарием в адрес стеклянных стен.

2

Наиболее выдающимся среди зачинателей интернационального стиля был, вне всяких сомнений, Вальтер Гропиус. Счастливое сочетание богатой фантазии, мастерства, практичности и — что не менее важно — идеологии и дидактики в его творчестве сделало его одним из высших представителей немецкого модернизма. Юный Гропиус не пропускал ни одной возможности обогатить свой практический опыт. В 1907–1910 годах он работал в мастерской Петера Беренса в Берлине, где его хвалили за гибкость. К тому времени, когда Гропиус пришел в студию Беренса, мастер уже освободился от традиционных украшательств и вычурности ар-нуво, усвоив более строгий и чистый язык. В 1907 году Беренса назначили художественным консультантом Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (A. E. G.), крупнейшего в Германии производителя электрооборудования, где просвещенный предприниматель пользовался услугами просвещенного ремесленника, и это был многообещающий альянс вне политики, который Гропиус никогда не забудет. Беренс проектировал громадные заводы, красивые и полезные светильники, стеклянные бутылки, электрические сушки, типографию, печатавшую каталоги, — всё, что требовалось A. E. G. Это был идеальный климат для приобретения Гропиусом навыков теснейшей взаимосвязи дизайна и архитектуры.

Открыв в 1910 году в Берлине собственную мастерскую, Гропиус не жалел времени на изучение общественных требований к архитектуре. Его еще с юности поражали снобизм и реакционные тенденции ведущих фигур в этой профессии (за исключением, разумеется, Беренса). Эти «законодатели хорошего вкуса, — писал он, — в основном уделяют внимание узкому кругу богачей и нисколько не думают о нуждах современной промышленности и о строительстве жилья» (254). «Еще до Первой мировой войны, — вспоминал он спустя годы, — мы с друзьями с тревогой наблюдали, как ведущие представители нашей профессии добровольно втискиваются в смирительную рубашку» (255). Подобные настроения были подготовленной почвой для модернистского протеста.

В 1910 году Гропиус направил главе A. E. G. Эмилю Ратенау памятную записку, которая позволяет исследователю ввести более поздние рассуждения архитектора в исторический контекст. Он солидаризировался со сторонниками машин и сборных конструкций в строительстве. Вдобавок Гропиус негодовал на тех строителей, которые думают лишь о наживе. Современные веяния в проектировании, едко замечал