Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Буквально все комментаторы — как приверженцы, так и ниспровергатели — его творчества призывали дух Платона для характеристики его разительного минимализма. Мису не случалось видеть прямой угол, который бы ему не понравился. «Выхолощенный вкус придает кристальную чистоту формы его стеклянным скорлупкам, — неодобрительно отзывался о строениях ван дер Роэ видный американский историк архитектуры Льюис Мамфорд в 1964 году, — но они существуют лишь в платоническом мире его воображения и не соотносимы с климатом, размерами, изоляцией, функциональностью и внутренней деятельностью» (245). Надо признать, его проекты — будь то офис, школа или жилой дом — в принципе мало отличаются друг от друга. Мис ван дер Роэ явно не разделял многократно цитируемого призыва Луиса Салливана к авангардистскому индивидуализму: «Форма следует за функцией». В удивительном семейном сходстве проектов Миса прослеживалась последовательная программа — погоня за платоническим идеалом вечно неизменных начал и универсальных истин.

* * *

Родившийся в 1886 году, Мис проявил свои квазисхоластические наклонности еще в детстве, в католической школе, которую он посещал до тринадцати лет. Но обучение архитектуре имело чисто практическую направленность: помогая отцу выкладывать кирпичом двор, он познал функциональность материалов; затем, в юности, поступив учеником в проектную контору родного Ахена, он научился чертить. Недолгая работа в Берлине, в фирме Петера Беренса, очень активного и весьма прогрессивного архитектора (это было уже в 1908-м, когда ему исполнилось двадцать два года) привила ему вкус к неоклассическим творениям великого Карла Фридриха Шинкеля вековой давности: в центре Берлина было немало построенных им дворцов, музеев, церквей, которые, несмотря на свое внешнее отличие от того, чем впоследствии стал знаменит Мис, вдохновили его на поиски прозрачности и логики, иными словами — архитектурного порядка.

В исторические четырнадцать лет с 1900 года до начала Первой мировой войны, в эпоху, наполненную новой музыкой, новой живописью, новой литературой, новым театром, в те самые годы, когда Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус (с которым мы вскоре познакомимся) влились в гильдию архитекторов, последние также пребывали в поисках новой парадигмы. Не все, конечно; большинство покорялось безупречно неоригинальным вкусам заказчиков и в тысячный раз выводило на бумаге традиционные контуры в духе неоготики, неоклассицизма или неовикторианства. Но всё же находились мятежные души, которых не устраивало подобное убожество, причем источники этого недовольства были весьма неожиданными — мир коммерции и международный рынок. Возможно, образцы китчевого дизайна на занавесках или чайниках, не выдержали бы конкуренции с аристократическим вкусом, будь они созданы здесь или за рубежом, однако из-за рубежа доходили вести и о сильных достижениях как в мебели, так и в строительстве домов.

В предвоенной немецкой культуре наличествовали все предпосылки для модернистского подъема в области архитектуры. Нарастающая тревога в среде ведущих проектировщиков страны толкала их к испытанию новых идей за счет почитаемых традиций. В 1903 году, когда двадцатилетний Гропиус только поступил в Берлинское высшее техническое училище, архитектор Герман Мутезиус вернулся в Германию после семи лет работы при немецком посольстве в Лондоне, где был занят составлением отчета об английском градостроительстве, целью которого являлось создание программы возможных заимствований. Он торопился разрекламировать достижения британской архитектуры, в страстного поборника которой он превратился за те годы, что провел на чужбине, а его девизом, почти как у политика на выборах, стало слово «Sachlichkeit» — «разумная целесообразность».

Затем, в 1907-м, через четыре года после возвращения, Мутезиус выступил одним из основателей Немецкого веркбунда — объединения архитекторов, дизайнеров, педагогов и промышленников, поставивших своей целью «сотрудничество искусства, индустрии и ремесел». Мутезиус прозорливо усматривал в этой программе «борьбу против существующего положения вещей» (246). Союз красоты, полезности и мастерства должен был привести, как рассчитывали учредители Веркбунда, не к нагнетанию напряжения между его элементами, а к их сложному, но гармоничному единству. Одной из целей организации было нахождение для машины подобающего места в художественном творчестве, для чего немецкие архитекторы и дизайнеры обращались к (чуждым ей, как полагали более прагматически настроенные наблюдатели) метафизическим концепциям. Если не вся страна, то, по крайней мере, значительная группа мыслящих предпринимателей и архитекторов была готова принять модернизм. Это был подходящий климат для творческого расцвета молодого Миса ван дер Роэ.

* * *

Первые проекты, которые Мис разработал после Первой мировой войны — два небоскреба со стеклянными стенами, — так и не были реализованы. Но отвага в выборе основного материала — ведь до той поры даже самые предприимчивые из архитекторов использовали стекло исключительно для окон — обеспечила ему такое признание, будто небоскребы эти были возведены. В дальнейшем он очень тщательно подбирал материал для своих проектов (для одного кирпич, для других — бетон), пытаясь создать стиль, который, на его взгляд, мог бы сформулировать и выразить неотъемлемые черты архитектуры. В конце 1920-х годов два его проекта наконец осуществились. К 1929 году Веркбунд заказал Мису ван дер Роэ проект для национального павильона Германии на Всемирной выставке в Барселоне, а в 1930-м архитектор создал проект виллы для семьи Тугендгат в чешском городе Брно. Обе постройки вызвали мощный резонанс в обществе и привлекли внимание прессы. И в обеих наглядно отразился идеал Миса: «меньше — значит больше».

Павильон в Барселоне стал подлинным воплощением его вкуса. Это временное сооружение, которое предполагалось разобрать по завершении выставки, основывалось на сочетании открытых стеклянных панелей и стилизованных стальных стоек, поддерживавших плоскую крышу при отсутствии наружных несущих стен. Если не считать мебели, созданной по эскизам ван дер Роэ, павильон был пуст: «Экспонатом выставки является само здание». Единственным произведением искусства, помимо творения Миса, была скульптура танцовщицы, высеченная в полный рост Георгом Кольбе из зеленого мрамора и поставленная у стены небольшого бассейна. Наверняка многим из числа посетителей выставки, обозревавших этот архитектурный апофеоз угловатости, бросилось в глаза практически полное — фигура обнаженной девушки не в счет — отсутствие округлых поверхностей.

По сравнению с павильоном двухэтажная вилла Тугендхат не столь невесома: обеденное пространство обнесено полукруглой стеной из эбенового дерева; лестница на второй этаж также вписана в полукруг; спальни же наверху комфортабельны и вполне традиционны. Но в остальном здание — типичный продукт Миса: безупречно прямые линии, вызывающие в памяти горизонтальный идеал Райта, уходят в склон холма. Выход на улицу находится на втором этаже, а нижняя гостиная смотрит в сад через широкие раздвижные стеклянные окна во всю стену. Естественно, мебель также изготовлена по эскизам Миса; кое-что было привезено из Барселоны, остальную он создал специально для виллы Тугендхат; она поддерживает общий элегантный стиль, по выражению той же Хакстейбл, «строгой