Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

«Главная опасность сегодня — чрезмерное украшательство; нам недостает простоты, мы забываем о покое». Как полноправный модернист, он объявил о своей решимости «жить и работать в настоящем времени» (230). В спроектированных им симпатичных загородных домах воплотились нетрадиционные идеалы честности и простоты. До радикальных вкусов Гропиуса и даже Миса ван дер Роэ было уже рукой подать.

* * *

Всё большее число архитекторов, следовавших примеру своих продвинутых современников и некоторых не очень далеких предков, стремилось идти в ногу со временем. Самым последовательным и убежденным новатором был великий американский модернист Фрэнк Ллойд Райт. Он родился в 1867 году в городе Ричленд-Сентер, Висконсин, в довольно образованной семье: его отец был адвокатом, занимался политикой, а затем стал баптистским проповедником; мать, происходившая из обеспеченной семьи, избрала благородную профессию учителя. Любовь к музыке и знаниям Райт воспринял от родителей, но стремление к новизне было его собственным. «Повседневность — очень важная вещь, — писал он одной из дочерей в 1921 году, — не завтра, не вчера, а сегодня. Отдав должное „сиюминутному“, ты достигнешь всего» (231). Он говорил от лица многих. Типичные дискуссии викторианских строителей с заказчиками насчет того, какой исторический стиль — греческий, венецианский или ренессансный — предпочтительнее, то есть какой из них «честнее», возмущали Райта и других модернистов, видевших в них реакционное бегство от жизни в настоящем, измену своему ремеслу.

Попытки найти подобающее место новизне в архитектуре были постоянным подтекстом всех дискуссий. В связи с этим поднимался вопрос о роли машин в строительстве. По мере того как XIX век всё более становился веком машин, архитекторы поневоле должны были определиться. Всё шире ручной труд заменялся механическими приспособлениями, причем не только на заводах и фабриках. Пишущая машинка, трансатлантический телеграфный кабель, скорый поезд, лифт, автомобиль, пылесос, а в строительстве такие материалы, как бетон и сталь, которые сделали возможными остекленные стены, — всё это навсегда изменило жизнь на фабрике, в конторе, дóма. То, что прежде было продуктом кропотливого (и дорогостоящего) ручного труда, стало производиться в больших количествах и стоить намного дешевле. Оставался открытым вопрос: что значит эта революция — проклятие или благо. И на то и на другое существовали убедительные аргументы.

Сторонники промышленного производства архитектурных материалов встречали упорное сопротивление. Всемирные выставки — в Лондоне, в Чикаго, в Париже — с середины XIX столетия с гордостью демонстрировали новую продукцию, доступную всем, кто может себе это позволить, и встречали разноречивую реакцию мужчин и женщин, считавшихся законодателями вкусов. Красноречивые возражения поступали, скажем, от английского консерватора Уильяма Морриса, ратовавшего за неукоснительное внимание к материалам и пытавшегося восстановить связь со средневековой цеховой традицией, которая, по его словам, доставляла радость как производителю, так и пользователю.

Чтобы подкрепить свою убежденность, Моррис, который был одновременно поэтом, живописцем, художником-декоратором и владельцем мастерской, лично подбирал себе заказчиков, делавших эскизы превосходного белья и обоев с иллюзионистскими узорами. В это время в Англии возникло движение «Искусство и ремёсла», а в Австрии — Wiener Werkstätte («Венские мастерские»), славившиеся качеством (а заодно и ценой) и решительно критиковавшие безвкусную эклектику. Конфликт между количеством и качеством стал постоянным камнем преткновения, который Моррис (будучи идеологом, в поздние годы пришедшим к социализму) так и не смог сдвинуть с места. Не смогли и другие. Так что архитекторам и дизайнерам-модернистам ХХ века приходилось работать под аккомпанемент громогласных протестов против машин.

Еще один самоочевидный момент нелишне подчеркнуть: из всех прочих искусств архитектура является самой доступной для восприятия и понимания и оставляет наиболее очевидные и долговременные следы. Она требует существенных капиталовложений и не может избежать соблазна или угрозы со стороны политики в виде поддержки или равнодушия (а порой и запрета) со стороны государства, в виде вмешательства чиновников в эстетические вопросы путем выдачи разрешения на строительство или отказа в нем и т. п. Нет ничего удивительного в том, что архитекторы-новаторы в конце концов осознали себя вершителями истории. Американский архитектор Филип Джонсон, десятилетиями отстаивавший модернистский «интернациональный стиль», в начале 1960-х годов заявил: «Памятники живут дольше, чем слова. О цивилизациях помнят по их постройкам. Нет ничего важнее архитектуры» (232). Учитывая подобную степень осознания собственной значимости, свойственную многим крупным архитекторам, можно логически продолжить это высказывание: «Нет никого важнее архитектора».

«Дом — это машина для жилья»

1

Здание, как мог бы выразиться Филип Джонсон, является более действенным защитником инноваций, нежели словá, однако это было не так просто понять из словесных потоков, изливаемых модернистскими архитекторами в защиту своих доводов. Остальные художники тоже были не прочь объясниться на публике, но в сравнении с решительно настроенными архитекторами они выглядели косноязычными дилетантами. Идеологически мотивированные градостроители рассчитывали перетянуть публику на свою сторону при помощи прокламаций, зачастую состоявших из одного-единственного предложения — и оно не допускало нюансов.

В 1901 году относительно молодой (ему было тридцать четыре) и год от года всё более энергичный американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт опубликовал статью «Искусство и ремесло машины» — пожалуй, наиболее значимую работу своего обширного литературного наследия. В этой статье предельно ясно (хотя и не слишком кратко) были изложены идеи, лежавшие в основании его архитектурных проектов. Райт никогда не сомневался в пользе и значимости машины, о чем неоднократно заявлял в своих многочисленных текстах и интервью. «В машине, — писал он, — заложено единственное будущее искусства и ремесла» (233). Она явилась надлежащим инструментом эпохи и того соответствия современности, которого люди ждали от представителей его профессии.

Восхвалять машину в 1901 году, — с присущим ему энтузиазмом отмечает Райт, — дело весьма противоречивое, поскольку архитекторы сплошь и рядом неверно трактуют перспективы новых изобретений и продолжают создавать бледные копии устаревшего прошлого. «Задавленные всяческими строительными правилами» (234), они считают своим долгом маскировать стальную конструкцию под мрамор, что вовсе не делает дом произведением искусства. В итоге их проекты оказываются чистым мошенничеством. Разоблачая коллег-ретроградов, Райт в выражениях не стеснялся.

Его призыв к честности был одновременно и призывом к простоте, второму его излюбленному понятию. Машина скажет нам, «какие формы и способы обработки годятся для того, чтобы подчеркнуть красоту дерева, а какие — нет». Но не всякую машинную продукцию Райт приветствовал — например, массовое производство деревянной резьбы с ее «кропотливыми, но безвкусными виньетками, колышками, скобочками» (235) он не выносил. Подобные вещи казались ему вычурными и безвкусными. Вывод напрашивался сам собой: чтобы продуктивно использовать машины и управлять ими, нужны волевой ум и мужественная решимость. Таким образом, статья превращалась в автопортрет.

Райт остерегался крайностей; однако родившийся в Швейцарии (но позже обосновавшийся во Франции)