Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

роскоши». Поскольку «стены практически отсутствуют, — пишет она, — дом стоит лишь на внутренних стальных, крестообразных в сечении опорах. <…> Это вывернутое наизнанку жилище обеспечивает свободу во многих смыслах» (247). В целом постройка является свидетельством профессиональной славы, триумфа модернистской архитектуры.

Для Миса вилла Тугендхат действительно стала триумфом, навлекшим на него вящий гнев заправил мира архитектуры. Такие конфликты представляют для историка искусств особый интерес, ибо почти всегда влекут за собой откровения художника. Не лишенный язвительности отчет Миса раскрывает перед нами противоречивый сплав противоборства и общности авангардиста и его состоятельного заказчика. «Ко мне пришел господин Тугендхат, — вспоминает Мис. — Это очень осмотрительный человек. Он, к примеру, не доверяет одному врачу — их у него целых три». Не правда ли, многообещающее начало для читателя, заинтригованного конфликтом неформала с консервативным клиентом?

Во время решающих переговоров с Тугендхатом Мису становится очевидно, что он совершил ошибку, приняв этот заказ. Похоже, Тугендхат видел одну из ранних построек Миса, оценил ее качество и решил заказать похожий дом, разумеется, столь же качественный. Мис взялся за это, цинично сознавая, что семейство заказчика едва ли оценит приверженность модернизму, тем более в таком бескомпромиссном виде, как у него. «Помню, он впервые увидел проект в сочельник. И едва не умер». Но госпожа Тугендхат с ее интересом к современному искусству умудрилась уговорить его (не забывайте, это отчет самого Миса, который припомнил, что вроде бы видел у нее несколько картин Ван Гога).

Спустя несколько дней господин Тугендхат явился к Мису и позволил продолжать строительство. «Он сказал, что не любит открытого пространства: оно внушает ему беспокойство. Он якобы не терпит присутствия людей, когда сидит в библиотеке и думает свои великие думы. Сдается мне, он деловой человек. Чуть позже он изрек: „Так и быть, я на всё согласен, кроме мебели“. „Это очень жаль“, — ответил я». Нимало не смутившись этой (вполне ожидаемой) вестью, Мис дал указание прорабу взять груз из его (Миса) запасников и прямо перед обедом явиться в дом заказчика с этой мебелью. «Он, конечно, придет в ярость, но вы должны быть к этому готовы». В самом деле, как Мис и предвидел, господин Тугендхат, едва взглянув на мебель, приказал ее убрать, но после обеда переменил решение. Из всей этой истории Мис сделал вывод: «К нашим клиентам мы должны относиться как к детям» (248). Как бы снисходительно ни вел себя Фрэнк Ллойд Райт по отношению к заказчикам, на такое он бы едва ли осмелился.

Презрение Миса ван дер Роэ к Тугендхату и всему его классу более чем очевидно; эти «великие думы» и прочие насмешки Миса говорят о том, что определения «буржуазный» и «обывательский» для него полностью синонимичны. Возможно, он пытался произвести впечатление на слушателей — как на прораба, так и на заказчика. Но даже если он просто рисовался, его дерзкие комментарии представляют собой вполне модернистскую реакцию на буржуазную косность клиента. Модернисты были, по определению, врагами культурного истеблишмента; они остро нуждались в оппонентах, а если их не было — их надо было выдумать. Если же посмотреть на вещи реалистично, то придется констатировать, что вскоре модернисты, до того имевшие дело лишь с относительным консерватизмом потребителей высокой культуры, столкнулись со своим истинным смертельным врагом — тоталитарными режимами, чей триумф настал в 1920–1930-е годы. Вилла Тугендхат в конце концов была построена, и построена именно так, как замыслил Мис[64](249). Он довольно поздно — в 1937 году — покинул гитлеровскую Германию и вторую половину жизни провел в процветающем изгнании, в США, до конца оставаясь верным своему кредо. Перед лицом множества угроз — тягот жизни, Великой депрессии, диктатур и войн — модернистская архитектура всегда проявляла удивительную стойкость, а благоразумные американцы с распростертыми объятиями приняли модернизм, спасенный от нацистской Европы, которая делала всё, чтобы его уничтожить.

4

Особенно рьяно приветствовал машины мастер современной архитектуры, художник и теоретик, швейцарец по происхождению, Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, известный как Ле Корбюзье, который реализовал свои проекты, опубликовал главные свои тексты и задумал дерзкие планы градостроительства после Первой мировой войны во Франции, где обосновался в 1917 году, будучи уже тридцатилетним. Спустя тринадцать лет он принял французское гражданство. В сравнении с другими модернистами каталог его работ относительно невелик, зато его призывы к использованию самой фантастической, самой невозможной и самой прогрессивной технологии строительства снискали ему значительный авторитет в мире современной архитектуры. В наиболее известной, переведенной на многие языки книге «К архитектуре» (1923), сборнике ранее опубликованных статей, он формулирует свой знаменитый лозунг: «Дом — это машина для жилья». Ле Корбюзье настаивал на том, что «в строительстве и конструировании уже началось массовое производство; в соответствии с новыми экономическими потребностями созданы элементы деталей и элементы целого». По его словам, это свидетельствовало о том, что «выработан единый стиль эпохи, что произошла революция» (250).

Так ли это? Как уверенно ни звучали бы тексты — весьма субъективные, — которые Ле Корбюзье годами изливал на читателя, как бы часто их ни цитировали, всё это было скорее мечтой автора, нежели признанным фактом современного ему общества. Он имел в виду, что новаторы во всех областях деятельности пользуются последними достижениями технологии — все, кроме архитекторов. «Различные активные слои общества, — утверждал он, — уже не располагают подобающим кровом. Его нет ни у рабочего, ни у интеллигента» (251). Архитекторы наконец-то выступили вперед, чтобы ликвидировать этот прискорбный пробел.

Но зачастую Ле Корбюзье сам же пресекал собственный оптимизм. Он мог утверждать (и это не единственный случай, когда Ле Корбюзье противоречит самому себе), что «механизация, новый фактор человеческой деятельности, создала в сознании человека новый дух». И далее: «Наступает новая эпоха. Возникают новые веяния» (252). И в то же время в загадочной главе книги «К архитектуре» — она называется «Глаза, не умеющие видеть» — он разбросал напоминания о намеренной слепоте собратьев архитекторов, тех, кто, превознося такие изобретения человеческого ума, как элеваторы, пароходы, аэропланы, автомобили, которые были бы немыслимы без использования современных материалов в современных целях, отказываются считать это руководством к действию в архитектуре. Подобно тому, что испытывал Фрэнк Ллойд Райт, его ощущение себя как избранного (или обреченного) на то, чтобы сражаться с высшими силами равнодушной, или даже враждебной цивилизации, было типично модернистским — равно как и не изжитое им чувство жалости к самому себе. Неутомимый мечтатель, готовый, по собственному утверждению, отдать себя в рабство практическому миру, Ле Корбюзье неизбежно подвергал себя опасности разочарования в своих же схемах.

Провозглашенное им добровольное рабство было до некоторой