Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

он, являются убийственной комбинацией «меркантильности и ложного романтизма», которая пришла на смену «точным пропорциям и лаконичной простоте». Клеймя «внутреннюю разобщенность» (Zerrissenheit) немецкой жизни, которая препятствует формированию современного стиля, — как истинный модернист, Гропиус стремился идти в ногу со временем, — он примкнул к тем критикам, которые уже больше века сетовали на «фрагментарность» немецкой культуры. Это был неоднозначный вывод. Взгляд на страну и на эпоху как на засилье мудрецов, равнодушных ко всему, кроме собственного узкого мирка, был слишком уж близок ностальгии по прошлому, отнюдь не устремленному в будущее.

Гропиус, однако, придал критике своей страны типично немецкий оборот. Он отстаивал пользу машин и массового производства, одновременно сдабривая этот аргумент бранью в адрес «грубого материализма», который пятнает современную «массовую цивилизацию» (256). Жажда целостности, не дававшая покоя многим мыслящим немцам, не обошла и его. Только с основанием Баухауса, стопроцентно модернистского учреждения, он нашел путь примирения несовместимых на первый взгляд убеждений.

3

«Это не просто проигранная война, — говорил Гропиус осенью 1918 года, приехав домой с итальянского фронта и застав революцию, грозившую стереть с лица земли Германскую империю. — Мир стоит на грани гибели. Мы должны найти радикальное решение наших проблем» (257). С 1914-го (Гропиусу исполнился тридцать один год) его прочили на пост директора Веймарской школы искусств и ремесел; вопрос был передан на рассмотрение непредсказуемому великому герцогу Саксен-Веймарскому. После того как революция упразднила герцогство, затяжные переговоры о кандидатуре Гропиуса перешли в политическую плоскость. Многочисленные военные потери, образование сильно уменьшенной республики Германии, а также унизительные статьи Версальского мирного договора, взвалившего на Германию всю вину за катастрофические последствия войны, — вот главные составляющие отчаяния и безумных надежд немцев. Баухаус стал, пожалуй, величайшим завоеванием для страны, поверженной в агонию.

Детище Гропиуса хронически нуждалось в средствах — несмотря на духовное богатство, его студенты вечно бедствовали. Правые тюрингские политики, от которых школе причитались субсидии, не видели пользы в нетрадиционном учебном заведении, где принимались коллективные решения, отвергались устоявшиеся стили, да и само название — «Баухаус» — было неслыханным; графику и книжный дизайн в нем преподавал художник-экспрессионист Лионель Файнингер — большевик, не иначе! Когда в апреле 1919 года вышел учредительный манифест Баухауса, на его титульном листе красовалась провокационная гравюра Файнингера — стилизованный в экспрессионистском духе кафедральный собор. Если Баухаус и смог выжить (а он выживал до тех пор, пока нацистский режим в 1933 году не довел его до самоубийства), то лишь благодаря дипломатическим талантам Гропиуса, заразительно высокому моральному облику преподавателей и студентов, а кроме того — отважной поддержке демократически настроенного бургомистра Дессау Фрица Гессе, который помог школе при переезде в 1925 году в его город, подальше от неустанной травли со стороны нацистов и их прихлебателей.

* * *

Подобно всем авангардистским организациям, Баухаус представился публике высоким по устремлениям и демократическим по тональности манифестом. В нем звучали голос Гропиуса и его убеждение в том, что самой насущной предпосылкой успеха должна стать ликвидация в Баухаусе всех классовых различий. Художники всех направлений должны утвердить свое сущностное равенство и высший долг трудиться в полном согласии, как встарь. «Архитекторы, скульпторы, живописцы — все мы должны вернуться к ремеслам». В то же время в строительных искусствах все обязаны признать свое равноправное родство с промышленностью и полностью отбросить высокомерие. «Давайте создадим новую гильдию ремесленников без разделяющих нас претензий на классовое превосходство, которое воздвигает преграды между ремесленниками и художниками» (258).

Гропиус, конечно же, был архитектором, поэтому начальный лозунг манифеста прямо заявлял, что «основной целью» разнообразной творческой деятельности в Баухаусе является «der Bau!» — строительство. Он стремился воссоздать «архитектурный дух» (259), который полагал утраченным среди викторианской эклектики и незаслуженной популярности архитектурного историзма. Однако цель легче провозгласить, чем осуществить. В еле выжившей республике, неуверенной в будущем, где всё выше поднимали голову политические экстремисты, которые разжигали ярость против вымогательства союзников, Баухаус с трудом искал приемлемое для всех направление.

Первые шаги были неуверенными. В штате школы существовали как крепкие содружества, так и не менее сильные противоречия. Необходимый вводный полугодовой курс поначалу вел Йоханнес Иттен, ретивый и самодовольный реформатор образования с эксцентрической склонностью к мистике; он был полной противоположностью Гропиусу, непоколебимому приверженцу реализма, обретенного после долгих заигрываний с экспрессионистским самовыражением. Лишь после 1923 года, когда Иттена сменил Ласло Мохой-Надь, твердо веривший — как и Гропиус — в «новое единство искусства и техники», перед антиутопистами открылось широкое поле деятельности. «Нам нужна ясная, органичная архитектура, — заявил Гропиус в том же году, — архитектура, чья внутренняя логика будет лучезарной, открытой, не загроможденной лживыми фасадами и безделицами; нам нужна архитектура, приспособленная к нашему миру станков, радио и быстрых автомобилей, архитектура, функция которой предельно ясна» (260). В такой обстановке Марсель Бройер сконструировал знаменитые на весь мир стулья, а Герберт Байер — не менее прославленный типографский шрифт.

* * *

В 1928 году, после десяти лет успешной работы в качестве руководителя Баухауса, Гропиус, уставший от административных обязанностей, решил вернуться к частной практике. Его преемник Ханнес Майер попытался перестроить Баухаус по марксистскому образцу. Но облеченные властью политики Тюрингии надзирали за всеми веяниями и проектами школы; во времена Веймарской республики буквально каждый жест, включая дизайн простых белых чашек, рассматривался как политический. В глазах безумных мечтателей о возрождении былого могущества Германии и о возмездии ее врагам Баухаус был символом декаданса; в 1925 году им удалось выжить его из Веймара в более дружественную атмосферу Дессау — не за промахи, а за успехи. И как ни ожесточенны были битвы на поле дизайна, картины Пауля Клее и Василия Кандинского, графика Лионеля Файнингера и Герхарда Маркса, мебель Марселя Бройера и Людвига Миса ван дер Роэ, ставшие шедеврами современного станкового и прикладного искусства, неуклонно завоевывали международный авторитет.

Вальтер Гропиус во время пребывания Баухауса в Дессау создал одно из своих самых выдающихся творений — новое здание школы, ансамбль из четырех сообщающихся прямоугольных строений, безоговорочно модернистских, продуманно дифференцированных и носящих безоговорочный авторский отпечаток на каждой детали. Череда небольших балконов прерывала плоские фасады студенческого общежития, будучи игривым отступлением от строгого единообразия, наряду со стеклянными стенами залитых солнцем мастерских. В этой школе не было ни единого старомодного камня, ни единого чисто декоративного квадратного метра.

Жилые комплексы, которые Гропиус спроектировал после своей отставки, были столь же заманчивы для тех, кто находил удовольствие в гладких поверхностях, строгих формах и умеренных ценах; эти дома по всем показателям превосходили существовавшие до той поры жилища рабочего класса. Здесь социальные симпатии и эстетические предпочтения сошлись воедино. В 1934 году, спустя