Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

год после того, как смирившиеся с неизбежностью мастера Баухауса проголосовали за закрытие школы, Гропиус всё еще рассылал письма властям в надежде спасти новую архитектуру и доказать ее истинно немецкий характер, что было благородным, но совершенно бессмысленным жестом. Вскоре стало ясно, что его воинские заслуги и неоспоримая «чистота арийской крови» не принесут ему более ни частных, ни общественных заказов. Осенью 1934 года он уехал в Англию. Мис ван дер Роэ, который в 1930–1933 годах исполнял обязанности директора находившегося на последнем издыхании Баухауса, покинул пределы рейха в 1937-м. Интернациональный стиль они увезли с собой.

«Гитлер — мой лучший друг»

Почти с самого начала модернизм был явлением космополитическим. Немногие исследования современной архитектуры столь же точны, как книга, которую Генри Рассел Хичкок и Филип Джонсон выпустили в 1932 году к представительной выставке в нью-йоркском Музее современного искусства «Интернациональный стиль». Это название может служить более характерным слоганом, нежели просто «История архитектуры». Никакая оценка умонастроений Бодлера не была бы полной без учета его переводов темной прозы Эдгара Аллана По. В своей апологии «искусства для искусства» Оскар Уайльд в большей мере зависел от французской литературной критики, нежели от английской. Т. С. Элиот своей эпатажной «Бесплодной землей» более обязан творчеству Жюля Лафорга, нежели любому из англоязычных поэтов. Стремительно растущая популярность французских импрессионистов в значительной мере перекроила рынок искусства в Европе и США. Как мы помним, два величайших композитора ХХ века — Шёнберг и Стравинский — окончили свои дни в Лос-Анджелесе, будучи почти соседями. И еще более впечатляющими, чем все перечисленные примеры, были судьбы архитекторов-модернистов, прежде всего Гропиуса и Миса ван дер Роэ, которые достигли подлинного расцвета в американском изгнании, которое вскоре даже перестало восприниматься как изгнание.

Как нам известно, в начале 1920-х годов штаб-квартира модернизма перебралась из Парижа, Лондона и Берлина в Нью-Йорк и Чикаго. Американские коллекционеры давно проявляли непомерные аппетиты в отношении европейских шедевров и всегда были готовы на них раскошелиться. Теперь же, когда в Европе поднял голову правый и левый тоталитаризм, художники и ученые всех родов, не просто не имевшие возможности работать, но и опасавшиеся за свою жизнь, искали убежища в США. Директор нью-йоркского Института изящных искусств Уолтер Кук не слишком дипломатично, но вполне обоснованно заявлял: «Гитлер — мой лучший друг. Он трясет дерево, а я собираю яблоки» (261). Впечатляющий список иммигрантов придал американской культуре ХХ века невероятное ускорение.

Разумеется, не все именитые иммигранты из Европы были модернистами. И далеко не все модернисты бежали от нацизма и коммунизма. Достаточно назвать двух французов, Марселя Дюшана и Эдгара Вареза, которые переселились в США задолго до приход Гитлера к власти. Ученые, психологи, кинорежиссеры, музыканты, социологи, историки искусств сотнями перебирались за океан, тем самым неустанно обогащая свою новую отчизну. Евреи и не только — среди них было большое количество неевреев (сколько бы это ни опровергали разные источники), эмигрировавших по чисто политическим мотивам, — все они оказались аутсайдерами по отношению к официальной культуре своих стран. Америка открыла перед ними такие блестящие возможности, о каких многие европейцы и не мечтали. Как ни странно, США, страна (по общему мнению) без традиций, без высокой культуры, порабощенная долларом, оказалась способна спасти и оценить талантливых нетрадиционных художников.

Среди самых впечатляющих результатов поддержки радикальной архитектуры в США (результатов не вполне бескорыстных, поскольку из них можно было многое почерпнуть и многое направить к чисто материальной выгоде) было воссоединение за океаном Баухауса, состоявшееся к 1939 году — как раз ко времени начала Второй мировой войны. Ласло Мохой-Надь, единомышленник Гропиуса в пропагандировании машин и союза искусства и техники, перебрался в Чикаго, чтобы там инициировать (безуспешно) новый Баухаус и (намного успешнее) Чикагский институт дизайна, в котором под крылом этого экспериментатора собралось внушительное число студентов — художников, скульпторов, фотографов. Йозеф Альберс, который с 1923 года был куратором общего вводного курса в Баухаусе вместе с Мохой-Надем, сперва обрел новое пристанище в авангардном колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, а потом его переманили в Йель, как широко известного эксперта по теории цвета. Миса ван дер Роэ, когда он в 1938 году добрался до США, пригласили проектировать новый кампус Иллинойсского технологического института, что он и сделал в своем безукоризненно чистом, строго геометрическом стиле. Многоквартирные жилые дома, построенные им в том же Чикаго, стали идеальным воплощением принципа «меньше — значит больше» и внесли неоценимый вклад в утверждение эстетики, сведенной к основным элементам — материалу и конструкции.

Наиболее последовательным из когорты Баухауса в краю безграничных модернистских возможностей был сам Вальтер Гропиус. Во время трехгодичной остановки в Англии он оставил свой след в Кембриджшире, на пару с британцем Максвеллом Фраем спроектировав бесподобный Импингтон-Виллидж-колледж. В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета, где начал вести курс архитектуры, а через год возглавил архитектурный факультет — на этом престижном посту он оставался пятнадцать лет. Незадолго до своей отставки — как ни любил он преподавание, но бросать проекты не хотел — Гропиус основал собственную проектную фирму The Architects’ Collaborative (TAC). Под его руководством она строила частные дома, школы, офисные и другие публичные здания. Посетителям он с гордостью показывал круглый офисный стол, за которым партнеры TAC обсуждали проекты, высказывая «стимулирующую и конструктивную» критику (262). Преданность Гропиуса принципам коллективной работы не мешала его романтическому идеалу одинокого творца. «Творческая искра, — утверждал он, — появляется только у отдельной личности» (263). Таким образом, он сочетал в себе два зачастую противоречащих друг другу модернистских идеала — индивидуализм и коллегиальность.

* * *

Критики архитектуры по-разному отзывались о поздних постройках Гропиуса, иной раз упрекая его за самоповторы и излишнюю склонность к монументализму. Интернациональный стиль, который нередко находил свое лучшее проявление в его работах, не обходился без сомнительных увлечений. Но дом, который он построил для своей семьи в 1937 году в Линкольне, Массачусетс, несомненно, является выдающимся образцом антидогматизма[66]. Прямоугольное двухэтажное здание с широкими окнами, выходящими на пологие холмы Новой Англии, обставлено мебелью в стиле Баухауса; не обошлось и без знаменитых стульев Бройера. Дом под плоской крышей отличается, как сказано в публикации Общества охраны памятников Новой Англии, «типичным лексиконом новоанглийских материалов и форм: крашенное в белый цвет дерево, кирпичный камин, крыльцо с навесом, фундамент из булыжника и подпорные стены. Все использованные в нем материалы и конструкции — фабричного производства». Однако «несмотря на использование американских материалов и местных форм, дом имеет явный европейский вид» (264).

Дом Гропиуса — вполне ожидаемое от