Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

бывшего директора Баухауса архитектурное произведение. Правда, есть в нем бьющая в глаза «неорганичная» черта — прилепленная к внешней стене здания винтовая лестница, ведущая на второй этаж. Не слишком заметный индивидуальный штрих, но как раз ввиду своей интимности он свидетельствует об индивидуализме, который столь явно отличал модернистскую архитектуру от историзма и из-за которого она десятилетиями подвергалась остракизму. У этой странной лестницы простое объяснение: дочь Гропиуса, чья комната была наверху, не пожелала, чтобы ее школьные друзья, приходя к ней, тащились через гостиную. Это модернизм с человеческим лицом.

«Красота ждет нас»

1

От модернистской архитектуры до модернистского дизайна один шаг; впрочем, учитывая значительное число одаренных прикладников с карандашом в руке — а нынче к их услугам еще и компьютер, — может быть, и шага-то никакого нет. Архитекторы, о которых речь шла выше, увлекались дизайном; дизайнеры, о которых речь впереди, увлекались архитектурой. Нередко конструктор был равно подкован в обеих областях. Поэтому этот очерк будет относительно краток. Параллели не во всем совпадают и всё же достаточно близки, чтобы охватывать сразу несколько проблем. Хотя нам известны несколько стульев и столов Гропиуса, они не выдерживают сравнения по долгосрочности своей популярности с мебелью Миса и Ле Корбюзье. Если сосредоточенность Гропиуса на строительстве и преподавании была непревзойденной, то по меньшей мере отчасти это объяснялось тем, что директор Баухауса, по его собственным известным словам, проводил девяносто процентов времени, защищая свои творения от нападок недоверчивых и остервенелых реакционеров. Разумеется, у него оставалось меньше времени на дизайн, чем у его коллег.

Большинство прочих модернистов разграничений не признавали. Они даже придумали обоснование для своего отказа от разделения строительных работ. Фрэнк Ллойд Райт высказался с присущей ему авторитарностью: «Самыми удовлетворительными с точки зрения их подлинности должны считаться жилища, где большая часть мебели или даже вся она целиком является неотъемлемой частью целого» (265). Он мог бы добавить, что дизайнеры-модернисты вроде него приемлют невстроенную мебель лишь тогда, когда она отражает стиль и манеру архитектора. Единство концепции и исполнения было главным в гармоничном воплощении проекта. «Каждая вещь в комнате должна быть инструментом оркестра, — поэтично выразился австрийский драматург и журналист Герман Бар, который с распростертыми объятиями приветствовал окружавшие его инновационные течения. — Архитектор — тот же дирижер, призванный управлять исполнением симфонии» (266). Так, вагнеровский идеал Gesamtkunstwerk, всеобъемлющего произведения искусства во всех его ипостасях, начиная от вдохновения, осеняющего творческую личность, завладел бытовыми пристрастиями богатой викторианской и поствикторианской буржуазии, особенно в Центральной Европе.

К тому же архитекторов и дизайнеров объединяли общие невзгоды. И те и другие проклинали мещанские вкусы потенциальных клиентов: сентиментальное пристрастие к дешевым (а порой и не столь дешевым) сувенирам, привезенным из поездок за границу, к внушительным фасадам частных домов, смутно напоминающим былые шедевры, к жалким потугам на юмор «прелестных» конструкций из папье-маше. Негодование реформистов, бесспорно, было основано на известном обобщении: в XIX веке встречались дизайнеры, которые без опоры на теорию создавали предметы домашнего обихода, явно чуждые повсеместно копируемым и критикуемым сокровищам из Музея Виктории и Альберта. Они без труда вписались бы в практику мастерских Баухауса, ибо лет на семьдесят «опередили свое время»[67]. В 1852 году американский скульптор и неутомимый путешественник Горацио Грино категорически заявил, что «чрезмерное следует упростить, ненужное отбросить, а необходимое свести к наипростейшему выражению, и тогда, как бы там ни было, мы обнаружим, что красота ждет нас». Функциональность не входила в словарь Викторианской эпохи, и тем не менее была в ходу.

К концу XIX века публика одного государства за другим становилась свидетельницей поиска той честности и той простоты, к которым стремились дизайнеры, боровшиеся с китчем. В Англии активисты движения «Искусства и ремёсла» громили эстетическое убожество обычной продукции горшечников, краснодеревщиков, ювелиров. Был сформирован небольшой отряд раскольников (зачастую настроенных националистически), которые в космополитическом Лондоне производили мебель, пользовавшуюся популярностью в Берлине и Вене. Не меньшей изобретательностью отличался архитектор и дизайнер из Глазго Чарльз Ренни Макинтош, прославившийся своими изделиями в стиле ар-нуво и снискавший больше признания на континенте, нежели в родной Шотландии.

С точки зрения прогрессивного модернистского дизайна большинство учреждений, которые ратовали за чистоту вкусов, скорее пытались на словах (да и то не слишком активно) отмежеваться от диктата традиций, нежели подкрепить свой протест действительными творческими поисками. При всех благих намерениях, эти критики традиционализма пребывали в сомнениях по поводу основного вопроса, с которым мы уже сталкивались: как быть с машинами? Преодолеть медиевистское наследие Уильяма Морриса было не так-то просто, и лишь заметно позднее прогрессивные дизайнеры смогли принять промышленную культуру ХХ века. Тесно связанный с движением «Искусства и ремёсла» английский архитектор и дизайнер Чарльз Роберт Эшби, основатель Гильдии ручного ремесла (1888) и друг Фрэнка Ллойда Райта, до 1911 года не желал признать, что «современная цивилизация зиждется на машинном оборудовании». Однако впоследствии он пришел к выводу, что «никакая система поощрения и образования в искусстве не может быть прочной, не осознав этого» (267). Дорога к таким убежденным модернистам, как Гропиус и Мохой-Надь, прокладывалась не спеша, миля за милей.

2

Препоны модернистскому дизайну ставились со всех сторон света, что является свидетельством психологической силы и живучести консерватизма, его приверженности вещам, какие они есть, только лишь потому, что такими воспринимаются. Консерватизм был достаточно силен, чтобы победить в столкновении с ничем не прикрытой саморекламой. Нам уже известно предсказание Мутезиуса насчет того, что принятие современной техники в Германии породит борьбу «против существующего положения вещей». В самом деле, его лекции и крайне противоречивая книга об английском доме обернулись тем, что его оппоненты назвали «делом Мутезиуса». Встревоженные, взбешенные ремесленники и производители утилитарных и декоративных предметов грубо обрушились на него, назвав «врагом немецкого искусства»; некоторые даже потребовали запретить ему смущать умы начинающих дизайнеров своими подрывными речами. Однако до тех пор, пока нацисты в 1933 году не подмяли страну с дотошностью, не упускавшей из виду ни одного ингредиента немецкой культуры, речи Мутезиуса и его единомышленников оказывали определенное влияние на публику. Основанный Веркбундом в 1925 году журнал Die Form распространял сведения о новых материалах и техниках, и производители — или, по крайней мере, часть из них — следовали его указаниям. Для приверженцев нового само существование Баухауса было знаком надежды.

Но массовая продукция оставалась главным препятствием. Новизна колола глаза консервативно настроенным краснодеревщикам, ювелирам, лавочникам и критикам, считавшим, что она профанирует священные нормы. Немецкое слово Typisierung — «стандартизация» или «рационализация» — превратилось в морально заряженный боевой лозунг. Безудержный лексикон несогласных