Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

в популярных журналах — таких, скажем, как Ladies’ Home Journal. В 1907 году Художественный институт в Чикаго устроил его персональную выставку — беспрецедентный случай для местного архитектора. На следующий год он завершил один из лучших своих проектов, Роби-хаус — жилой дом, построенный в Чикаго. А затем внезапно собрался всё бросить и, с присущим ему своеволием, разрушить всю свою карьеру. В сентябре 1909 года, бросив жену и шестерых детей, он сбежал в Европу с женой своего близкого друга и соседа — ее звали Мама Бортвик Шени. Год они жили в Германии и Италии, затем вернулись — однако не с тем, чтобы раскаяться. Мама Шени получила развод, а Фрэнк Ллойд какое-то время проживал по старому адресу, прежде чем открыто объявить о союзе с любовницей. Вскоре он поселил ее (а по мере возможности — и себя) в резиденции «Талиесин», неподалеку от города Спринг-Грин, Висконсин, которая была спроектирована им специально для них.

Из-за растущей известности Райта это бегство приобрело более широкий резонанс, нежели простой скандал местного значения. Пресса продолжала оценивать его работы беспристрастно, то есть в целом благоприятно, а многие влиятельные лица готовы были закрыть глаза на столь недостойное поведение — лишь бы была возможность пользоваться его услугами. В Европе его репутация и авторитет укрепились благодаря публикации в Германии в 1910–1911 годах двух портфолио его реализованных проектов. Но иное дело — США. За три года, с 1912 по 1915-й, он осуществил всего шесть заказов (242), что в сравнении с прошлым было явным снижением активности. Но затем, вследствие ужасающей трагедии, общество сменило гнев на милость. В августе 1914 года, пока Райт был в Чикаго, иммигрант с Барбадоса, служивший в «Талиесине» поваром, в припадке бешенства убил семь человек, в том числе Маму Шени и ее двоих детей. Райт опубликовал некролог, в котором восхищался ее красотой и благородством и, главное, настаивал на том, что эта любовь была дарована им свыше, а это — привилегия избранных. Недавний преуспевающий буржуа перевоплотился в убитого горем художника. Этот момент некоторые из его бывших приятелей из высшего общества сочли подходящим, чтобы простить Райта.

* * *

Следующий, крайне малорезультативный период длился приблизительно два десятилетия. Клиенты вновь отворачивались от Райта — но не столько из-за его скандальной славы, сколько от вернувшейся вдруг моды на традиции, замки Тюдоров, банки в стиле неоклассицизма. Его единственным крупным заказом этого времени стал отель «Империал» в Токио (1913–1922), из-за которого ему пришлось в 1916 году отправиться на несколько лет в Японию, где он превратился в ценителя и собирателя японского искусства. Работа оплачивалась более чем щедро, так что длительные отлучки из США даже радовали Райта. Отель «Империал» доказал свою надежность, выдержав разрушительное землетрясение в 1923 году; один из японских спонсоров отправил ему на сей счет знаменитую телеграмму: «Отель стоит цел и невредим, как памятник Вашему гению». Разумеется, Райт не возражал против такого поклонения.

Но лишь в 1930-е годы, когда ему было уже далеко за шестьдесят, архитектор обрел второе дыхание. В последние годы жизни (он умер в 1959-м) Райт выполнил немало заказных работ, в частности он реализовал концепцию «юсоновских»[63]домов — скромных, но эффективных жилых построек, предназначенных для клиентов из среднего класса. Но истинное бессмертие Райт обеспечил себе двумя другими проектами: Дом над водопадом (Особняк Кауфмана (1936)) в Бэр-Ран, Пенсильвания, и Музей Соломона Гуггенхайма (1945–1959) в Нью-Йорке представляют собой капитальнейшие памятники зрелого модернизма.

Никто из писавших про Фрэнка Ллойда Райта не обошел вниманием и цветистыми хвалами Дом над водопадом; он поныне остается одним из самых изысканных жилых домов, построенных в ХХ веке, а может быть, и самым изысканным. Эта постройка ничем не обязана прошлому, но кое-чем — «интернациональному стилю», который Райт столь громоподобно хулил; также в ней заметны следы его ранних работ — например, горизонтальная протяженность гостиных. Но самой запоминающейся характеристикой и в то же время наиболее тщательно продуманным элементом его дизайна является, пожалуй, то, как здание вписано в окружающую среду. Дом над водопадом, — писал специалист по архитектуре Райта Нил Левин, — «являет собой образец кумулятивного воздействия камня, воды, деревьев, листьев, тумана, облаков и неба» (243). Не слишком большая летняя резиденция на три спальни выстроена над клубящимся внизу водопадом; консольные балконы создают ощущение легкости, простора и в то же время уединенности. Столь сконцентрированная драматичность этого зрелища невольно завораживает.

Как публичную параллель Дому над водопадом можно рассматривать Музей Гуггенхайма, наиболее часто комментируемое произведение выдающегося мастера. Сам Райт, после того как получил заказ, высказался в свойственной ему манере: мол, это будет первый в истории приличный музей. Гуггенхайм царит над всеми зданиями Пятой авеню, как огромная разъевшаяся устрица; мимо не может пройти ни один из ценителей искусства, как бы различны ни были их вкусы. Само собой, критиков оказалось достаточно. Одним музей показался чересчур эксцентричным и амбициозным; другие сетовали на то, что наклонные плоскости его полов лишают зрителей твердой опоры, а кривизна стен не дает места для широкого обзора экспонатов. Что же до внешнего вида здания, хулители никак не могли примириться с этими гигантскими кругами, казавшимися им чуждым вторжением среди респектабельных прямоугольных фасадов Пятой авеню. Но спустя годы, после проведения — помимо демонстрации постоянной коллекции — многих десятков временных экспозиций, Гуггенхайм доказал свою жизнеспособность. То ли сами зрители приспособились к новизне, то ли их вынудил к этому бескомпромиссный модернистский гений Райта. Ада Луиза Хакстейбл, автор биографии архитектора, весьма проницательно заметила: «Этот бесподобный анахронизм — талантливый мечтатель, неисправимый романтик — был создателем проектов, планировочных решений и строительных концепций, которыми до сих пор пользуется ХХI век» (244). Модернист в высшем смысле слова, Райт благоразумно, как полагал он сам, отмежевался от всех прочих модернистов.

3

Людвиг Мис ван дер Роэ, так же как Фрэнк Ллойд Райт, отводил машине основное место в своей профессии. Но, в отличие от многословного Райта, Мис предпочитал сжатые высказывания. Его знаменитая максима из трех слов: «Меньше — значит больше», — лапидарно призывает к лапидарности проектов. Он не только был убежден в том, что искусство архитектуры состоит по большей части в устранении излишних украшений и нефункциональных деталей, но и высоко ценил помощь механики и технических приспособлений, позволяющих экономить тяжелый труд строителей; и то и другое, на его взгляд, более чем желательно — как с точки зрения экономичности, так и в плане эстетики. Применяя принцип «меньше — значит больше» на практике, он добился того, чтобы строгий вид каждого из